[La table des matières est donnée à la fin de ce compte-rendu.]
Ghislaine Jay-Robert propose dans cet ouvrage court (170 pages) mais ambitieux une interprétation d’Aristophane qui tente de réconcilier les tenants d’une lecture littéraire de son oeuvre avec ceux qui prônent une compréhension globale de son théâtre comme performance rituelle. Le livre est composé d’une introduction, de trois parties et d’une conclusion suivie d’une bibliographie. La très brève introduction (2 pages) expose clairement la thèse développée dans le livre. Il s’agit de révéler chez Aristophane une “poétique de l’écart”, de l’ironie et de la mise à distance ayant pour visée une dénonciation de l’illusion et du masque. Cette poétique passe par la confrontation, sur la scène comique, de types d’espaces, de langages, de personnages qui devraient être “logiquement” distincts. En les confrontant, le poète crée de la rupture, du décalage qui sont selon Jay-Robert caractéristiques de son oeuvre. Les trois parties développent les trois modes de confrontation annoncés dans l’introduction. La première est consacrée à la “Manipulation scénique de l’espace” (42 pages), la deuxième à la “Construction d’une typologie des personnages” (52 pages) et la troisième à la “Construction d’un langage scénique” (41 pages). La conclusion (4 pages) réaffirme la dimension délibérément réflexive de la comédie ancienne, son “positionnement littéraire et philosophique” qui se confond, pour Jay-Robert, avec le rituel dont elle est issue. Aristophane met ainsi à distance aussi bien le monde réel que son propre théâtre, qu’il montre en train de se faire. La bibliographie témoigne d’une très bonne connaissance des ouvrages en langue française relatifs au sujet, y compris les plus récents, ce qui mérite d’être salué. Si la bibliographie en langues étrangères est parfois lacunaire et les références aux sciences humaines et sociales un peu datées, cela ne nuit guère à la qualité de la démonstration : à partir de ces quelques références très bien maîtrisées, Jay-Robert élabore une analyse personnelle, précise, et réellement convaincante de l’oeuvre d’Aristophane. Rédigé dans un style clair et accessible, ce livre constitue donc une bonne introduction au théâtre d’Aristophane en même temps qu’il en propose une interprétation minutieusement argumentée. Mais c’est dans le détail de certaines analyses que ce livre apporte réellement des perspectives nouvelles sur le fonctionnement du genre comique.
Partant de l’analyse du terme “trugédie” forgé par Aristophane pour désigner la comédie telle qu’il la pratique, Jay-Robert propose de définir ce genre nouveau selon trois axes. Le terme “trugédie”, en tant qu’il dérive de la racine “trux”, le vin nouveau, rappelle d’abord les origines dionysiaques du genre et leur influence sur la forme comique et son imaginaire utopique. Il dit également le rapport privilégié qu’entretient ce genre nouveau avec la tragédie, dont “trugédie” est un paronyme. Il renvoie enfin, selon Jay-Robert, à la pratique de l’ironie, de la mise à distance propre à Aristophane et dont résulte notamment sa poétique réflexive. Aristophane apparaît comme un poète comique soucieux de théoriser sa poétique, de la définir tout en la mettant en oeuvre.
La première partie, consacrée à l’espace comique, reprend les conclusions bien connues des rapprochements entre comédie et rites initiatiques. La comédie consiste à bouleverser un ordre ancien vécu comme insatisfaisant, pour aboutir à une situation de désordre, de monde à l’envers que, dans un troisième temps, le héros s’emploie à réorganiser pour inventer un ordre nouveau qui n’est autre que l’ordre ancien transfiguré. S’appuyant sur les travaux déjà anciens d’Ubersfeld (1977) et Maffesoli (1985), dans le champ des sciences sociales, et de Carrière (1979) et Thiercy (1986) chez les spécialistes d’Aristophane, elle propose d’interpréter l’espace comique et ses transformations comme un voyage transgressif qui implique un retour à une réalité transfigurée. Elle élabore, pour décrire ce mouvement, le concept de “temps spiralé”, ni linéaire ni cyclique, qui est très opératoire. La démonstration, qui s’appuie essentiellement sur la Paix et Lysistrata est convaincante. Mais elle suppose des aménagements pour certaines comédies : le troisième temps de cette première partie est ainsi consacré aux “cas particuliers” (p. 39) que sont les Guêpes et les Oiseaux. Dans la première comédie en effet le trajet est centripète et mortifère, puisqu’il ramène le héros chez lui et substitue, à son bonheur initial, l’insatisfaction d’être privé de séances au tribunal. Dans la seconde, le désordre engendré par l’idée du héros n’est pas suivi d’un retour à un ordre ancien régénéré et le désordre s’avère pire que l’ordre initial. Mais outre ces comédies singulières signalées par Jay-Robert, plusieurs ne rentrent pas dans ce schéma pourtant séduisant : il n’est ainsi pas question des Thesmophories, des Grenouilles, du Ploutos, des Nuées ou de l’ Assemblée des femmes – comédies qui sont analysées dans les deuxième et troisième parties de l’ouvrage, mais pas sous l’angle de l’espace scénique.
Les Grenouilles sont en effet longuement étudiées dans la deuxième partie consacrée aux personnages. Jay-Robert s’intéresse ici, de manière originale, moins au héros comique bien étudié par d’autres qu’à ses doubles, masculins et féminins. Le double, parce qu’il est une image du même mais aussi de l’autre, est en effet constitutif de la façon dont Aristophane envisage sa trugédie initiatique – partant du même pour se plonger dans l’altérité afin de mieux revenir au même, transfiguré. Jay-Robert commence par proposer une typologie des doubles comiques : il y a ceux qui complètent le héros, ceux qui en sont une caricature, ceux enfin qui le contredisent – oubliant étonnamment le couple maître-esclave, pourtant présent dans plusieurs comédies, et appelé à une belle postérité. Puis, plutôt que d’analyser en détail ces différentes types de doubles, elle fait le choix pertinent de concentrer l’analyse sur une pièce particulièrement riche de ce point de vue : les Grenouilles. Reprenant les analyses d’Ismene Lada-Richards, elle montre combien cette comédie, dont le personnage principal est Dionysos, lui-même dieu multiple, pose avec la question de la définition du dieu également celle de la définition du théâtre. En revanche, rien n’est dit du masculin en tant que tel et l’on comprend mal à ce stade ce qui vaut aux personnages masculins d’être traités à part. Les choses s’éclairent quand Jay-Robert passe aux personnages féminins, dans une trentaine de pages lumineuses et tout à fait novatrices, qui constituent l’un des apports majeurs de ce livre. Depuis l’ouvrage précurseur d’Auger, Rosselini et Saïd Aristophane, les femmes et la cité en 1979, la question des femmes dans le théâtre d’Aristophane n’avait plus retenu, en France, l’attention des chercheurs. Trente ans après, Jay-Robert reprend dignement le flambeau. Elle propose, de manière originale, d’articuler les conclusions des années soixante-dix avec la lecture métathéâtrale qui est la sienne. Selon elle, la spécificité des personnages féminins est qu’ils sont au coeur de la réflexion sur le phénomène théâtral. Partant du constat désormais classique de la fonction seconde des femmes dans le théâtre antique – “même quand elle est l’héroïne de la pièce, la femme n’est jamais un personnage à part entière, parce que son rôle ne peut être lu qu’en fonction de celui tenu par le personnage masculin” (p. 81) – elle élabore une typologie des personnages féminins qui s’avère très éclairante. Elle envisage d’abord les personnages féminins muets, généralement nus et dont l’apparition sur scène coïncide avec la victoire du héros et donc la mise en place de l’ordre nouveau. La femme apparaît alors comme la récompense du héros : “attirante et féconde… la femme symbolise la jouissance acquise au terme d’un rituel agraire et dionysiaque, elle donne un visage au monde de paix et de volupté mis en scène par le héros” (p. 83). Ces personnages muets sont distingués des femmes qui parlent, et dont le rôle consiste à révéler le sens de l’action du héros : c’est le cas du choeur des Nuées, qui reflètent et jugent les comportements masculins. Quant aux trois pièces “féminines”, Lysistrata, les Thesmophories et l’ Assemblée des femmes, elles révèlent le fonctionnement même du processus théâtral : si les femmes prennent le pouvoir, c’est bien le signe que la cité et, partant, la comédie, sont malades. Ainsi, dans Lysistrata les hommes se désintéressent du sexe et de la nourriture, ce qui met la cité est en péril, et rend impossible toute comédie. Reprenant les analyses de Nicole Loraux, Jay-Robert montre alors que la pièce consiste à “réenclencher le processus comique en redonnant leur rôle et leur place à la femme et à ce qu’elle représente” (p. 92). Dans l’ Assemblée des femmes en revanche les femmes prennent la place des hommes et la gardent. Il n’y a donc pas de retour à l’ordre, et les femmes ne sont plus ce que la cité attend d’elles : exclusivement nourricières, elles sont des mères qui gavent des hommes infantilisés d’une nourriture assimilée à de la merde et des vieilles à l’appétit sexuel insatiable. Elles sont alors associées à la scatologie et à la mort.
La troisième partie est consacrée au langage scénique. Après quelques généralités rappelant les analyses de Gérard Genette sur l’intertextualité, elle affirme que la comédie met “en question le langage et le déconstruit pour le recomposer autrement”, créant ainsi une “distance énonciative” (p. 109). L’analyse des Acharniens, inspirée des travaux de Claude Calame et d’Olivier Thévenaz sur le masque comique, est centrée sur l’utilisation qui y est faite de la tragédie : il s’agit selon Jay-Robert d’ “ouvrir le débat sur les rapports existant entre réalité, illusion, vérité et mensonge” (p.124) en vue d’inventer un langage vrai. Si Jay-Robert a parfois des formules malheureuses – on peut ainsi douter que la comédie ait pour objet de “méditer sur la réalité” et de “dénoncer le subterfuge littéraire” – l’analyse des réseaux de métaphore et notamment celle de l’excrément, peu étudiée et pourtant si riche de sens chez Aristophane, est remarquablement bien menée. La conclusion reprend et élargit la lecture de la comédie en termes de mise à distance. On s’étonnera néanmoins que dans ses toutes dernières lignes Jay-Robert aborde la question passionnante, mais pas traitée frontalement dans le livre, de l’opposition entre texte et performance rituelle, telle que l’a posée en France Florence Dupont pour la comédie romaine.
L’ouvrage ne comporte quasiment pas de fautes de frappe. On peut trouver la présentation, qui multiplie les paragraphes et les sous-paragraphes, avec des titres parfois attendus, un peu trop scolaire. Mais il ne faut pas s’y méprendre : ce livre est beaucoup plus qu’un manuel et a le grand mérite de reprendre des questions délaissées en France depuis les années soixante-dix et d’y répondre, en s’appuyant sur l’apport des sciences humaines et sociales, de façon originale. Table of Contents
Introduction
– 1 –
Manipulation scénique de l’espace
I. Généralités sur le processus comique
II. Mise en scène de l’espace : cas général
1. Destructuration de l’espace
1.1. Un espace mobile
1.2. Un espace qui tend vers le vide
1.3. Une remise en cause des limites spatiales existantes
1.3.1. Première conséquence : une confrontation entre les représentants des deux espaces différents
1.3.2. Seconde conséquence : une confusion des espaces
2. Restructuration de l’espace
2.1. Jeu de balance
2.2. Inversion des pôes
2.3. Réorganisation de l’espace
2.3.1. Rétablissement des limites
2.3.2. Mise en place d’autres modalités
3. Conclusion
III. Mise en scène de l’espace : cas particuliers
1. Les Guêpes
2. Les Oiseaux
2.1. Brouillage spatial
2.2. Restructuration
2.3. Le Vide
2.4. Le Chaos
IV. Conclusion
– 2 –
Construction d’une typologie des personnages
I. Les personnages masculins
1. Généralités
2. Les Grenouilles
2.1. Constat
2.1.1. Multiplication de doubles
2.1.2. Résolution du double
2.2. Interprétation
2.2.1. Le double et l’initiation
2.2.2. Le double et le masque
2.2.3. Le double et l’écriture théâtrale
3. Conclusion
II. Les personnages féminins
1. Le personnage féminin révélateur du héros
1.1. Le personnage féminin : signe de la victoire et de l’échec du héros
1.2. Le personnage féminin : indicateur du sens de l’action menée par le héros
2. Le personnage féminin révélateur du fonctionnement du processus théâtral
2.1. Lysistrata ou comment réenclencher le processus comique
2.2. L’Assemblée des femmes ou comment représenter la mort du processus comique
2.3. Les Thesmophories ou comment réfléchir sur la création théâtrale
2.3.1. A quels niveaux intervient le personnage féminin
2.3.2. Pourquoi ce lien entre le personnage féminin et le théâtre?
3. Conclusion
III. Conclusion
– 3 –
Construction d’un langage scénique
I. Généralités
II. La paratragédie
1. Constat : l’oeuvre d’Aristophane, un patchwork
1.1. Aperçu rapide des types de discours mis en scène par Aristophane
1.2. Formes prises par l’intertextualité
2. Rôle de la paratragédie dans l’oeuvre d’Aristophane
2.1. Réfléchir sur le langage des autres
2.1.1. La tragédie d’Euripide face au réel
2.1.2. La tragédie d’Euripide face à la fiction
2.2. Construire son propre langage
2.2.1. Aristophane et le langage tragique dans les Acharniens
2.2.2. Les mécanismes de réhabilitation d’un logos “vrai” dans les Acharniens
2.2.3. Comment le masque peut-il permettre l’élaboration de la vérité?
3. Conclusion
III. Les métaphores
1. Définition
2. La métaphore : un jeu sur la représentation
3. La métaphore : une création poétique et symbolique ; exemple du réseau métaphorique tissé autour du corps féminin
3.1. Spécificité du corps féminin
3.2. Une polyvalence significative
3.3. Réseaux métaphoriques tissés autour du corps féminin
3.4. Conséquence : la nourriture et l’excrément, des symboles en opposition
4. Conclusion
IV. Conclusion
– Conclusion –
Bibliographie
Table des matières.