El exterior de este bien elaborado libro es el primero en suscitar una paradoja que encuentra cumplida explicación. El blanco satinado de la mitad superior de su cubierta con el expresivo título y el nombre de la autora, contrasta con el vivo colorido de una abstracción de Kandinsky en la mitad inferior. La paradoja se resuelve al comprobarse, en la contraportada, que la pintura de Kandinsky se llama “Improvisation” y encierra por tanto una metáfora del contraste entre la formularidad y la creatividad del lenguaje oral homérico que el libro se propone estudiar.
Otro aspecto paradójico del libro es que su ligera apariencia encierra un concienzudo estudio, sumamente metódico y muy claramente expuesto a pesar de las dificultades de la materia, que no deja al azar ningún detalle, sino que, tras las iniciales páginas aclaratorias y el título, su Introducción más cuatro Capítulos y Conclusión que lo componen, se hallan precedidos por índices, los Agradecimientos (empezando por su primer mentor sobre Homero, el profesor Mario Cantilena) más siglas, y seguidos por un rico glosario de términos lingüísticos, la mayoría útiles resúmenes de conceptos fonológicos clave, más una amplia lista de bibliografía toda ella citada en el estudio y diversos índices que no hacen sino insistir en el afán didáctico de la obra.
En cuanto a la tesis del libro, la creatividad del lenguaje homérico a partir de elementos tan tradicionales como su dicción formular, su métrica y su dialecto, según indica la Introducción y recoge la Conclusión del libro, formularidad, metro y Kuntsprache –objeto respectivo de los tres primeros capítulos, siendo la creatividad el objeto del último– no son mecanismos que constriñeran la libertad del aedo, sino al servicio de su creatividad, hipótesis que la autora trata de explorar de la mano de la lingüística y las ciencias cognitivas, buscando paralelos del mundo contemporáneo tan imaginativos cuales son la música pop, las estrategias prosódicas empleadas por los comentaristas deportivos o la improvisación jazzística. Es este el aspecto más novedoso del libro y también el que más interrogantes me suscita.
El primer capítulo, dedicado a la formularidad homérica, comienza trazando su compleja historia desde Milman Parry hasta casi la desaparición del concepto originario de fórmula y sigue con un apartado sobre la formularidad en el lenguaje, empezando por equipararla con idiomaticidad para pasar a señalar la observada en las collocations, dato que me parece mejor enfocado que el de los idioms dado el ulterior significado que estos suelen tener, aun cuando en ningún caso creo que estemos hablando del mismo tipo de formularidad que la observada en Homero. La respuesta a estas dificultades es buscada en una teoría que combina aspectos de la lingüística y la teoría formular basándose en la cognición humana. Según esta, la psicología cognitiva muestra cómo, mediante el entrenamiento de la memoria, se puede alcanzar un grado de automaticidad tal como para ejecutar productos complejos troceando la información como ayuda para centrarse en tareas más complejas. Dicha teoría pasa por una masa de significados y términos que forman el lenguaje poético, usando el concepto de collocation como instrumento heurístico y comenzando por trazar un modelo cognitivo de cómo se almacena la información en la mente del poeta como una compleja red de asociaciones de ideas, palabras, construcciones sintácticas y posiciones métricas, las asociaciones más fuertes dando lugar a las fórmulas. Entre los diferentes aspectos a estudiar de una fórmula, como su capacidad de referencialidad, de intertextualidad o su ingrediente innovativo, se echa de menos, sin embargo, la atención, por ejemplo, a la capacidad de combinar su carácter tradicional con su intencionalidad en diversos contextos[1].
El cap. 2 está dedicado al metro, el hexámetro, con su colometría y su jerarquía prosódica, incluido el encabalgamiento. Pasa luego a los sucesivos abordamientos de su origen y a la relación entre metro y cognición, comprendido el aspecto lingüístico, rítmico y entonativo, concluyendo con su optimización prosódica y la libertad dada al poeta. El expreso afán de servir al interés de alumnos principiantes al tiempo que al de los estudiosos en una materia tan compleja, hace que ocasionalmente la discusión resulte algo tediosa[2]. La colometría del hexámetro aborda sus secciones métrico-lingüísticas y el proceso sincrónico y diacrónico implicado, de la mano de la metodología generativa de la fonología y de la métrica, como unidades prosódicas, identificando las unidades entonativas con las propias fórmulas en cuanto manifestaciones estilizadas de aquellas, y el hexámetro con una unidad entonativa completa. Los tratamientos históricos del hexámetro empiezan por la teoría del protohexámetro y los orígenes indoeuropeos del mismo. A diferencia de otros metros de la poesía griega el hexámetro no tiene parangón dentro de la métrica indoeuropea, de modo que se ha tratado de ver en él un origen compuesto a base de metros indoeuropeos presentes en la lírica griega. Pasando por alto otras propuestas[3], la autora opta por la de Kiparsky 2018[4] que defiende el origen ide del hexámetro por sincopación (anaclasis en griego) a partir de un octosílabo compuesto de dos metra yámbicos combinados en dísticos. Finalmente estudia la métrica desde la metodología cognitiva, analizando la relación entre metro y lengua, y la regularización prosódica del discurso, preguntándose por qué la épica oral habría de expresarse en verso, con todas sus restricciones, y deduciendo que el emerger del metro tendría que ver con la propia ejecución oral, dado que el discurso de hablantes fluidos muestra una regularización prosódica cual una especie de verso, unida a un creciente empleo de lenguaje formular, de modo que tanto este como el metro servirían para estrechar las opciones del ejecutante y optimizar la emisión lingüística en condiciones de alto esfuerzo cognitivo.
El cap. 3 está dedicado a los rasgos arcaicos y dialectales en la lengua de Homero, a los dialectos y la identidad, la interpretación del dialecto homérico como creación de un poeta o como producto de una tradición oral; pero también al supuesto papel de las Kuntsprachen en la música pop actual, para concluir con la consideración del estilo entre tradición e identidad y su aplicación a la lengua homérica[5]. Así, la reivindicación de Homero por Asia Menor, especialmente las áreas jónicas que bordeaban las eolias, encontraba apoyo en el dialecto jónico-eolio de los poemas. En cuanto a los modernos, con frecuencia han recurrido a similares modos de pensar, ya sea en un autor individual ya en la idea de tradición oral, en forma de la llamada teoría de la fase y sus giros modernos la teoría del gap y el modelo de difusión, del cual hablan actualmente los defensores de una fase eólica, asumiendo que los préstamos entre las dos tradiciones se sucedieron en Asia Menor en un largo período de contacto. Si bien el jónico de Homero es conectado con el del Este, algunos estudiosos han apuntado al del Oeste, concretamente Eubea[6], teoría a su vez puesta en duda recientemente[7]. Pero, junto a los aspectos de la Kuntsprache homérica todavía en discusión, hay otros que pueden arrojar luz, como es la posibilidad de paralelos contemporáneos, los cuales son buscados en la supuesta Kuntsprache de la actual música pop, de, por ejemplo, la cantante inglesa Adele, cuya imitación de algunos fonemas de las canciones americanas o algún uso sintáctico vulgar, personalmente creo que se debe, como la autora reconoce, a la influencia de la música pop americana (como, por ejemplo, la imitación española de la pronunciación mexicana en las llamadas “rancheras” o de la pronunciación andaluza en la copla).
Las conclusiones sobre el estilo homérico se centran en cuatro cuestiones: por qué los cantores usan lenguas performativas y qué papel desempeña el metro, si pueden dichas lenguas ser usadas para afirmar la procedencia de un poeta, cómo funciona la innovación lingüística en estas lenguas, si hay paralelos de la teoría de la fase homérica. Y las respuestas son: el metro no parece ni necesario ni suficiente para explicar las lenguas performativas, sino que estas surgen del deseo de los cantores de insertarse en una determinada tradición y no parecen informar tanto acerca de la procedencia del poeta como sobre su filiación al modelo deseado; varios factores de la Kuntsprache del punk rock difieren de un escenario de la teoría de la fase homérica y dificultan la comparación. En todo caso la autora cree haber demostrado que el caso de Homero no es único ni extraño y que sus comparanda pueden ayudar a comprender su lengua. No obstante, podemos objetar, el misterio es saber por qué se formó esa lengua mixta, que en cierta medida tampoco es exclusiva ni de Homero ni de la épica en el panorama de la poesía griega, aparte de su utilidad para la ejecución poética: ¿por evolución, por absorción, por difusión en el curso de la tradición oral?
El objeto del último capítulo (4), el más original aunque también el más breve del libro, es diseñar una teoría de la creatividad homérica informada por los estudios cognitivos contemporáneos y por las antiguas ideas sobre artesanía poética e inspiración divina. Para ello recurre, primero, a la concepción del poeta como artesano en posesión de una τέχνη vs. receptor de inspiración divina, propuesta en el Ión de Platón mediante su idea de la μανία o ἐνθουσιασμός, y luego a la psicología cognitiva de la creatividad, concretamente el estudio cognitivo del jazz, el cual presentaría paralelos con la composición homérica en cuanto que conduce al estado psicológico de flow. La improvisación creativa descansaría en dos componentes: un juego memorístico de estructuras básicas (fórmulas y escenas típicas en la épica oral, secuencia de acordes en el jazz) y un juego de principios tácitos que permiten pasar del juego de formas memorizadas a emplearlas flexiblemente en la ejecución, siendo ambas fases los equivalentes modernos del binomio τέχνη/ ἐνθουσιασμός. Para ver cómo la pérdida de conciencia (μανία o ἐνθουσιασμός) tiene lugar en el cerebro, hay que recurrir a la neurociencia de la improvisación, que comienza atendiendo al sustrato neuronal de la creatividad y el flow, para referirse luego a los estudios experimentales de la improvisación, según los cuales el sistema explícito del córtex prefrontal del cerebro es empleado primero, hasta que, a base de repetir, el sistema implícito puede adoptar su función, equivalentes respectivos de la formularidad y el flow. En suma, respondiendo a la paradoja de cómo la poesía homérica puede ser grande a pesar de haber en ella mucho de automatización, la creatividad improvisatoria resultaría de un balance entre procesos conscientes e inconscientes, que combinados pueden mantener la ejecución al límite de las capacidades humanas.
Este resumen de cada uno de los capítulos sirve para corroborar la sistemática, concienzuda y bien expuesta revisión llevada a cabo en esta novedosa explicación de la composición oral homérica destinada sin duda a dejar huella, al tiempo que señala ciertos puntos objeto de discusión, aunque a veces nuestro escepticismo pueda deberse al limitado conocimiento de los comparanda. Así, el cap. 1 muestra a Homero como a cualquier hablante de un lenguaje natural, apoyándose en una amplia red de “expresiones prefabricadas” solo que excepcionalmente largas y numerosas, pero no indica que Homero no solo conoce infinidad de fórmulas osificadas, sino algo más importante para la dicción formular que son sus mecanismos de reproducción por modificación flexiva[8] o por transformación estructural[9] de las fórmulas, es decir, conoce su gramática. El cap. 2 compara a Homero con los comentaristas deportivos y la regularización prosódica de su discurso con la del hexámetro, pero dudamos que se trate del mismo grado de regularización. El cap. 3 compara a Homero con los músicos pop, al expresarse en una mezcla dialectal que lo afilia a una tradición y el metro no ser ni necesario ni suficiente, pero los rasgos “dialectales” de la música pop no creo que sean propiamente tales. El cap. 4 compara a Homero con los cantantes de jazz y hip-hop, en el flow que a veces experimentan en la improvisación: habría que ver, empero, hasta qué punto esta sensación es comparable al concepto griego de ἐνθουσιασμός.
Notes
[1] Según yo mismo he estudiado en “Las proteicas vacas del Himno a Hermes: dicción formular y parodia”, Emerita 66 (1998), 1-14, trabajo no conocido de la autora.
[2] No obstante, se echa aquí de menos la referencia al nuevo e importante estudio del acento de E. Dieu, Traité d’accentuation grecque, Insbruck, 2022.
[3] Incluida una mía en “La poesía sapiencial de Grecia arcaica y los orígenes del hexámetro”, Emerita 50 (1982), 151-173.
[4] “Indo-European origins of the Greek hexameter”, in D. Gunkel and O. Hackstein (eds.), Language and Meter, Leiden, pp. 77-128.
[5] Aunque no se observan erratas en el libro, aquí (p. 130) no se sabe a qué item bibliográfico se refiere Miller 2014, de nuevo citado en p. 158 n. 79 y no recogido en la lista de referencias bibliográficas.
[6] M.L. West, “The rise of the Greek epic”, JHS 108 (1988), 151-172.
[7] E. Passa , “L’epica”, en A.C. Cassio (ed.), Storia delle lingue letterarie greche, Firenze, 2016, pp. 139-196.
[8] Cf. J.B. Hainsworth, The Flexibility of the Homeric Formula, Oxford C.P. 1968.
[9] J. Russo, “The structural formula in the Homeric verse”, YCS 20 (1966), 217-240.