Mit seiner Monographie, der geringfügig überarbeiteten Fassung seiner Göttinger Dissertation von 2016, leistet Johannes Park einen wertvollen und innovativen Beitrag zur Interpretation und Neubewertung des lateinischen Fabeldichters Phaedrus. Dass sich dessen Œuvre durch ein komplexes poetologisches Programm auszeichnet, welches das auktoriale Ich „Phaedrus“ in den Pro- und Epilogen entwickelt, ist in den letzten beiden Jahrzehnten vor allem von Ursula Gärtner herausgearbeitet worden.1 Park verfolgt diesen Ansatz weiter mit der grundlegend neuen Prämisse, dass Phaedrus sich auch in den Fabeln selbst als Dichter inszeniert, indem er über bestimmte Figuren Aussagen über sich und seine Gattung trifft. Durch seinen textnahen interpretierenden Zugriff auf ausgewählte Fabeln begegnet der Verfasser dem nach wie vor hohen Bedarf an literaturwissenschaftlich zeitgemäßer Phaedrus-Interpretation, wobei er sich dankenswerterweise einigen besonders wenig beachteten Fabeln widmet (z.B. 3,3, 3,19, 4,1). Ein weiterer Schwerpunkt seiner Arbeit, welcher im Titel nicht anklingt, ist die zugleich überblicksmäßige und ins Detail gehende Beleuchtung des Verhältnisses zwischen Phaedrus und seinem augusteischen Vorgänger Horaz in Hinblick auf Poetik und dichterische Selbstinszenierung. Der deutliche Einfluss des Horaz auf die poetologischen und selbstinszenatorischen Strategien des Phaedrus ist in der Forschung bislang nicht in diesem Maße gesehen worden und wird bei der Verortung des Phaedrus in der frühkaiserzeitlichen Literatur stärker berücksichtigt werden müssen.
In seinem einleitenden ersten Kapitel (S. 1-9) erläutert Park den Aufbau und die Zielsetzung seiner Arbeit, ordnet diese knapp in den Rahmen der Phaedrus-Forschung ein und grenzt das textinterne Autor-Ich „Phaedrus“ und dessen Selbstinszenierung vom empirisch-historischen Autor und dessen realer Biographie ab.
Das zweite Kapitel (S. 10-15) enthält methodische Vorbemerkungen zum Begriff der Interfiguralität, den Park dem Anglisten Wolfgang G. Müller entlehnt. Mit Müller versteht er darunter „die Übernahme einer literarischen Figur eines Textes in einen anderen“ (S. 11), wobei es ihm weniger um den intertextuellen als vielmehr um den intratextuellen Typus von Interfiguralität geht, d.h. um die „Charakterisierung einer Figur über die Darstellung einer oder mehrerer anderer Figuren, die in einem narrativ-hierarchischen bzw. metafiktionalen Verhältnis zur erstgenannten Figur stehen“ (S. 14).
Für die Charakterisierung des auktorialen Ichs „Phaedrus“ ist besonders die Figur des Gattungsgründers Aesop von Bedeutung, weshalb Park zunächst in Kapitel 3 (S. 16-28) das Verhältnis zwischen Phaedrus und Aesop textchronologisch analysiert. Anhand programmatischer Passagen aus den fünf Fabelbüchern zeichnet er nach, wie Phaedrus sich von seinem Vorgänger zunehmend emanzipiert, sich aber auch auf dessen Autorität beruft, um seine eigene Dichtung zu legitimieren.
An diese Vorüberlegungen schließt sich der Hauptteil des Buches an, dessen erster Abschnitt (Kapitel 4-5, S. 29-147) sich interpretativ mit Fabeln auseinandersetzt, in denen Aesop oder andere Figuren sich als figurale Entsprechungen des Phaedrus auffassen lassen. Wie Park in Kapitel 4 (S. 29-67) aufzeigt, sind für diese Fragestellung insbesondere diejenigen Fabeln relevant, in denen Aesop nicht nur als Fabelerzähler auftritt oder als Urheber der Gattung genannt wird, sondern als intradiegetische Figur Teil der Fabelhandlung ist. Diese Qualität hat Aesop in mehreren Fabeln des Phaedrianischen Corpus, wobei Park sich auf die vier Fabeln des 3. Buches konzentriert (3,3.5.14.19), in denen der Aesopfigur eine poetologische Dimension zu eigen ist. Hier ist Aesop, wie auch im anonymen griechischen Aesoproman, durch eine grundlegende Ambivalenz geprägt und erscheint gleichsam als Personifikation der Gattung Fabel, die bei Phaedrus zwischen den „Gegensätze[n] von Unterhaltung und Belehrung, Vorder- und Hintergründigem, Konkretum und Abstraktum, Narrentum und Weisheit“ (S. 66), niederem Status und hohem literarischem Anspruch sowie Wahrheitsanspruch und Fiktionalität changiert. Diese Ambiguität der Aesopfigur fasst Park mit dem aus der Ethnologie stammenden Begriff und Konzept des Tricksters. Gleichzeitig fungiert Aesop als figurale Entsprechung zum auktorialen Ich der Pro- und Epiloge, das sich selbst als ambivalent inszeniert.
Weitere Fabelfiguren, denen eine solche Bedeutung zukommt, betrachtet Park im 5. Kapitel (S. 68-147). Dabei interessieren ihn weniger typische Künstlerfiguren, deren selbstinszenatorisches Potential auf der Hand liegt, als vielmehr solche Fabelakteure, deren interfigurale Qualität eher implizit zum Tragen kommt. So interpretiert er den Esel, der in app. 14 seine Unfähigkeit zum Lyraspiel reflektiert und auf diese Weise zum Dichter wird, als interfigurales Pendant zum auktorialen Ich, das sich der Grenzen der Gattung Fabel als niederer Gattung bewusst ist und in diesem Wissen kunstvolle Dichtung erschafft (Kapitel 5.2). Weniger überzeugen kann die Deutung von 4,1 (Kapitel 5.5), wo ein Lastesel nach seinem Tod noch weitergeprügelt wird, indem seine Haut zu einer Pauke für den Kybelekult verarbeitet wird. Park sieht im Tympanon „nicht nur ein Moment der Erniedrigung […], sondern zugleich ein Moment der Erhöhung, das an seiner kultischen Funktion hängt“ (S. 108) und den Esel in die Sphäre des Göttlichen rückt. Dabei bleibt festzuhalten, dass von der rituellen Funktion der Pauke im Text nicht die Rede ist und sowohl im Promythion (4,1,1-3) als auch im von den Priestern gesprochenen Schlusssatz (4,1,10-11) ausschließlich die Perpetuierung des Leidens nach dem Tod thematisiert wird. Insofern scheint es problematisch, wenn Park aus dieser angeblichen Ambivalenz des Esels folgert, dieser sei eine „figurale Entsprechung“ (S. 108) des auktorialen Ichs, das sich als beständiges Opfer seiner Kritiker und zugleich in seiner Hoffnung auf ewigen Ruhm inszeniere.
Neben ambivalenten Einzelfiguren mit interfiguralem Potential treten aber auch gegensätzliche Figurenpaare auf, etwa in 5,5 (Kapitel 5.7), wo der Spaßmacher und der Bauer, der den Irrtum des Publikums entlarvt, Scherz und belehrenden Ernst der Fabelgattung verkörpern. Gleichzeitig spiegelt sich in der Figur des Bauern, der im Gegensatz zum Spaßmacher tatsächlich ein quiekendes Schwein unter seinem Mantel versteckt hat, aber so tut, aber ob er dies wie der Spaßmacher nur vortäusche, eine weitere Ambivalenz der Fabelgattung, nämlich die Verbindung von Wahrheit und Fiktion.
Nachdem Park bereits bei seiner Interpretation von Phaedrus-Fabeln immer wieder en détail die Bedeutung horazischer Prätexte für das Textverständnis nachgewiesen hat, gelingt es ihm im zweiten Abschnitt des Hauptteils zu zeigen, dass Phaedrus auch auf makroskopischer Ebene deutlich von poetologischen und selbstinszenatorischen Strategien seines Vorgängers beeinflusst ist (Kapitel 6, S. 148-231). Der Verfasser geht hier weit über den bisher fokussierten Aspekt der Interfiguralität hinaus und behandelt zunächst Parallelen zwischen Phaedrus und Horaz unter den Gesichtspunkten des Dichtungsprogramms bzw. der Dichtungstradition (Kapitel 6.1), der Werkkonzeption (Kapitel 6.2), der Auseinandersetzung mit Vorgängern (Kapitel 6.3), der Vermischung von Faktualität und Fiktionalität bei der autobiographischen Selbststilisierung des auktorialen Ichs (Kapitel 6.4) und der bewusst inkonsistenten Formulierung der eigenen Dichtungsansprüche (Kapitel 6.5). Erst in Kapitel 6.6 kommt er auf die Frage zu sprechen, inwiefern Horaz auch in interfiguraler Hinsicht als Vorbild für Phaedrus gelten kann. Die „Vielgestaltigkeit“ des Sprecher-Ichs in den Epoden des Horaz lässt sich als „Vorstufe“ (S. 201) der inkonsistenten interfiguralen Selbstinszenierung des Phaedrus verstehen, doch während Horaz in den Epoden mit (Tier-)Vergleichen und Metaphern arbeitet, treten in den Fabeln des Phaedrus handelnde Figuren auf, die auf einer allegorischen Ebene dem auktorialen Ich in den programmatischen Passagen entsprechen. Die ambivalente Selbstinszenierung des phaedrianischen Ichs durch gegensätzliche Figurenpaare hat eine Parallele in Horaz’ Satire 2,6, die Park plausibel dahingehend interpretiert, dass Stadtmaus und Landmaus gegensätzliche Aspekte des Autor-Ichs Horaz verkörpern, nämlich dessen Hin- und Hergerissensein zwischen Stadt- und Landleben (vgl. Kapitel 6.7). Abschließend (Kapitel 6.8) vergleicht Park die stoffgleichen Fabeln von Frosch und Rind bei Horaz (sat. 2,3) und Phaedrus (1,24) und schlägt eine poetologische Deutung der phaedrianischen Fabel vor, die er am Promythion inops, potentem dum vult imitari, perit festmacht: Phaedrus reflektiere hier möglicherweise sein Verhältnis zu seinem berühmten Vorgänger ( potentem), dem gleichkommen zu wollen absurd sei. Auf der anderen Seite übertreffe Phaedrus Horaz darin, dass in seiner Version der Fabel der Frosch am Ende tatsächlich platze. Problematisch erscheint an dieser Deutung auf den ersten Blick die von Park nicht berücksichtigte Tatsache, dass sich der Frosch in Phaedr. 1,24 aus Neid auf die Größe des Rindes aufbläst (vgl. V. 3 tacta invidia tantae magnitudinis).2 Auf die metapoetische Ebene übertragen würde dies bedeuten, dass Phaedrus in seinem Bestreben, Horaz gleichzukommen, von Neid getrieben wäre. Dies scheint schwer vereinbar mit 2 epil. 7, wonach Phaedrus´ Verhältnis zu seinem Vorgänger Aesop ausdrücklich nicht von invidia, sondern von aemulatio bestimmt ist, doch dieser Widerspruch ließe sich auch als Ausdruck von Phaedrus´ inkonsistenter Selbstinszenierung deuten.
In seiner kurzen Schlussbetrachtung (Kapitel 7, S. 232-235) stellt Park heraus, was sein Ansatz der Interfiguralität und das Konzept des Tricksters für die Bewertung der phaedrianischen Dichtung leisten. Das Netz interfiguraler Beziehungen sieht er als „Kernstück der poetischen Originalität der fabulae Aesopiae “ (S. 232), die Ambivalenzen und Inkonsistenzen der Selbstaussagen des Phaedrus zeugen nicht von einem Mangel an künstlerischer Qualität, sondern weisen das auktoriale Ich als Tricksterfigur aus, die der Doppelbödigkeit der phaedrianischen Dichtung entspricht.
Das Literaturverzeichnis (Kapitel 8, S. 236-248) enthält die thematisch einschlägige Literatur bis einschließlich August 2016.3 Den Abschluss bildet ein Stellenregister (S. 249-258) zu lateinischen und griechischen Autoren, welches noch benutzerfreundlicher wäre, wenn bei den jeweiligen Seitenzahlen gegebenenfalls auf ein Vorkommen in den Fußnoten hingewiesen würde. Auch wenn man mit manchen subtilen Interpretationen Parks nicht konformgehen mag, überzeugt sein Buch doch insgesamt durch eine übersichtliche und nachvollziehbare Darstellung. So werden die vielen Phaedrus- und Horaztexte im lateinischen Original und in einer textnahen, meist eigenen deutschen Übersetzung abdruckt. Der folgerichtige Aufbau4 sowie griffige und bisweilen sogar witzige Kapitelüberschriften5 ermöglichen dem Leser eine gute Orientierung, die abschließenden Zwischenfazit-Kapitel bringen die Interpretationsergebnisse auf den Punkt. Inhaltliche Errata,6 unstimmige Übersetzungen7 und typographische Versehen8 sind selten, allerdings ist es etwas ärgerlich, dass etliche Kurztitel im Literaturverzeichnis nicht aufgelöst werden.9 Durch den dezidiert literaturwissenschaftlichen Zugriff, der über die rein philologische Arbeit am Text hinausgeht und neben dem Detail auch immer das große Ganze im Blick hat, ist das Buch nicht nur für klassische Philologen, sondern auch für vergleichende Literaturwissenschaftler zu empfehlen.
Notes
1. Vgl. etwa Phaedrus tragicus. Zu Phaedr. 4,7 und seinem Selbstverständnis als Dichter, in: E. Stärk u.a. (Hrsg.), Dramatische Wäldchen, Zürich u.a. 2000, 661-682; levi calamo ludimus. Zum poetologischen Spiel bei Phaedrus, Hermes 135, 2007, 429-459; Maske, Perle, Feile, Lyra. Phaedrus, die literarische Gattung und die klassische Bildung, Hermes 139, 2011, 216-248 sowie Phaedrus. Ein Interpretationskommentar zum ersten Buch der Fabeln, München 2015.
2. Vgl. dagegen S. 229: „Die Handlung des Frosches ist bei beiden eine Form der Imitation, doch bei Phaedrus fehlt die Motivation.“
3. Vgl. das Vorwort. Anzumerken ist, dass Niklas Holzbergs Einführung in die antike Fabel (1993) inzwischen in der 3., bibliographisch aktualisierten Auflage von 2012 vorliegt.
4. Störend fällt lediglich die Unterüberschrift 5.8.1 ins Auge, die keine Entsprechung hat.
5. Z.B. „5.2 Schöner scheitern: Esel und Leier (app. 14)“ oder „6.9 Horaz und Phaedrus – bis der Frosch platzt (Hor. sat. 2,3 und Phaedr. 1,24)“.
6. S. 23: Phaedrus widmet in 3 prol. 30 das dritte Buch Eutychus, nicht Aesop (richtig S. 132); S. 30: im 142. Kapitel des Aesopromans „wird“ Aesop nicht „vom Felsen in den Tod gestoßen“, sondern er stürzt sich selbst hinab (richtig S. 33 Anm. 115); S. 120, 2. Absatz: der rusticus nimmt doch wohl eine moralische Unterweisung anstelle eines Autors vor, nicht anstelle eines „Lesers“.
7. S. 37: Park übersetzt Phaedr. 3,5,9 impudentem audaciam nicht nachvollziehbar mit „unüberlegten Überdruss“, korrekt wäre „unverschämte Frechheit“; S. 135: in Phaedr. 5,10,1 bleibt veloces (d.h. die schnellen [Wildtiere]) unübersetzt.
8. Z.B. stimmt auf S. 40 in V. 6 die Interpunktion im lateinischen Text ( „Heus!“ inquit sapiens, „expedi quid fecerim.“) nicht mit Parks Übersetzung überein, der sapiens als Teil der wörtlichen Rede auffasst; S. 59 Anm. 201: lies „Khan (1967)“; S. 65, 2. Absatz: lies „Apophthegma“; S. 151 Anm. 498: lies „Aitien“. In dem Satz, der vom letzten Absatz S. 33 bis S. 34 oben reicht, fehlt der Hauptsatz. Im Literaturverzeichnis fehlen S. 239 beim Aufsatz von Fantino (2005) die Seitenzahlen (189-220), doppelte Untertitel stehen S. 238 bei Dench (1995) und S. 242 bei Kurke (2011). Auf S. 103 muss es zu Beginn des 2. Absatzes „Fabel 4,1“ heißen.
9. Dies betrifft „Herrmann (1950)“ (S. 1 Anm. 3), „Schmid (1788)“ (S. 3 Anm. 12), „Vessey (1982)“ (S. 8), „Geider (2010)“ (S. 33 Anm. 122), „Person (2013)“ (S. 71 Anm. 232 u. ö. ), „Degkwitz (1988)“ (S. 72 Anm. 236 u. ö.), „Graf 2005“ (S. 150 Anm. 492) und „Pasqualis (1920)“ (S. 153).