Cualquiera sea la hipótesis en torno al controvertido tema del suicidio de Áyax, su respuesta no solo exige a priori aceptar la confirmación o contradicción de una de las consideradas reglas tácitas del decoro trágico, cual es la de evitar la violencia de la muerte en escena; también condiciona —y esto extrema la necesidad de ser cautelosos— la solución de varios otros interrogantes, como la larga presencia (o ausencia) del cuerpo del héroe en el drama. Los problemas que ha planteado y continúa planteando la inusual performance de esta muerte trágica dieron lugar a un encuentro internacional celebrado en Pisa (Scuola Normale Superiore, 7 al 9 de noviembre de 2013), fruto de cuyas discusiones es este cuidado volumen multilingüe. La publicación se define, en virtud de su origen, por la interconexión de las contribuciones en torno a un tema sobre el que resulta difícil brindar una solución satisfactoria—como testimonian las respuestas ensayadas por reconocidos especialistas, sobre todo de tragedia—, y cualquier propuesta demanda asumir en un punto u otro el carácter hipotético de las premisas que la sustentan.
Estas sustanciales dificultades, que el libro despliega más que resuelve, son expuestas en la introducción del volumen por Glenn Most —editor y propulsor del encuentro—, quien relaciona atinadamente la plausibilidad de las soluciones con las posibilidades y sobre todo los límites del conocimiento filológico, resumiendo los interrogantes nodales que plantea el drama y la naturaleza de la evidencia disponible.
Fiel casi en todo a la secuencia original del encuentro en Pisa, las partes del libro se ordenan en torno a seis secciones de disímil extensión, las que en su conjunto comprenden un total de trece capítulos. El volumen incluye, además, un breve apéndice final a cargo de Glenn Most, y una esmerada selección de ilustraciones que sigue a la bibliografía y a los dos index (temático y de pasajes).
Un problema clave que ha determinado las diferentes posiciones críticas es el que se deriva de la observación del escoliasta al v. 815, i.e. el cambio de escenario para el suicidio de Áyax, hecho que, como señala Christine Mauduit, se impone de modo natural a la lectura del texto. Ello ha conducido, sin embargo, a soluciones contrapuestas, replicadas en parte en este volumen, que provee la ocasión a los propios autores de retomar ideas precedentes, como las que enfrentaran oportunamente la interpretación de Scott Scullion y la de editores y comentaristas como Alex Garvie y Patrick Finglass.1 Si bien es sustancialmente en torno a esta dicotomía (y los aspectos que se derivan de ella) que giran las diferentes contribuciones, la diversidad de las perspectivas y aspectos abordados y las evidencias consideradas (extra, intra e intertextuales) ameritan una referencia somera a los ensayos.
Maria Luisa Catoni abre la primera sección con la única de las conferencias originales incluidas en este apartado (pp. 15-28), un análisis ilustrado con buena parte de las imágenes finales del libro que remiten a la tradición iconográfica pretrágica del suicidio de Áyax. Con clara consciencia del carácter problemático, cuanto no polémico, de la llamada ‟filología arqueológica”, Catoni discute en este ensayo la conexión del drama con una tradición iconográfica presente desde la edad arcaica en objetos de diverso tipo y procedencia; y centrándose en los vasos, evidencia la extrañeza del popular motivo de la muerte en la cerámica ática. La recurrencia a hápax iconográficos, en especial en las copas, confirma que la narrativa figurativa no depende de la poética, sino de la inserción de la imagen en el contexto decorativo del objeto, y del carácter performativo, ínsitamente agonal de la ocasión en que este se utiliza, el simposio, una institución largamente estudiada por Catoni.
Los tres capítulos reunidos en las denominadas ‟consideraciones generales” son un buen ejemplo del carácter controversial de las colaboraciones incluidas en el volumen, y resulta sin duda un acierto la inclusión del trabajo de Scullion en este apartado. Alex Garvie (pp. 31-46) y Scott Scullion (pp. 75-107) reexaminan y confirman las conclusiones de estudios precedentes, planteando algunos matices a sus anteriores teorías. El primero centra su análisis en el uso de la puerta de la skené, lo que lo lleva a disentir abiertamente con Liapis, manifestar su escepticismo en relación a las propuestas de Mauduit y Medda, y concluir que básicamente la skené permanecería inalterable a lo largo de la obra y que el uso de pantallas (un recurso problemático) ambientaría la transformación escénica de la segunda parte. En las antípodas, Scullion insiste en negar un cambio de escenografía que no es verbalmente explícito, aun cuando su conjetura lo fuerce a admitir en un punto la inverosimilitud de la distancia que propone entre la tienda del héroe y el lugar del suicidio a un costado de la skené, y su argumentación lo lleve a recurrir a ejemplos no sofócleos posteriores a Áyax ( Alcestis, Helena, Reso) para refutar, con humor no exento de ironía, interpretaciones contrarias. Christine Mauduit (pp. 47-74) media entre estas tesituras antagónicas al aceptar decididamente el cambio de escenografía y procurar, apartándose de Garvie, una reconstrucción de la performance del drama apoyada en los bosquejos incluidos al final del libro y realizados por la arquitecta Myriam Fincker. Mérito de esta contribución, más allá de su reconocido carácter conjetural, es el intento de responder a todos los problemas sustanciales expuestos por Most, mediante un análisis que integra las conclusiones que se derivan tanto de la evidencia textual como de los axiomas que regulan la convencionalidad del espectáculo teatral antiguo.
La segunda sección comprende cuatro capítulos: los tres primeros examinan principalmente aspectos performativos ligados a la skené; el último proyecta la interpretación de la espacialidad en torno a su significación social. La comprensión de la skené del drama clásico resulta clave para Áyax, pero como sugiere la variedad de conjeturas en este punto, y como asimismo se coincide en señalar, poco auxilia la arqueología en ello. En el primer capítulo, Franco Ferrari (pp. 111-120), refutando a Finglass y desestimando el uso de recursos teatrales técnicos, plantea como la probabilidad ‟più efficace e coerente” (p. 120) que el lugar de la herida (el costado, no el vientre) es lo que permitiría al actor caer hacia el interior de la skené, y, ‟desapareciendo”, resolver con este nuevo modo de morir los restantes problemas que plantea la representación del suicidio. Vayos Liapis (pp. 121-158) propone, a su vez, una solución tan innovadora como conjetural, cuya mayor (y única) fortaleza reside, como el autor reconoce, en la ausencia de pruebas en contra. Apelando a usos propios de la comedia (e.g. una segunda puerta en la skené), y especulando con la utilización de medios difícil de probar (como una plataforma supletoria), Liapis aventura en Áyax la asimilación de la gramática trágica a la de la comedia, favorecida por el contexto (igualmente especulativo) de su representación en las Leneas. En el tercer capítulo, Enrico Medda (pp. 159-179) torna a su idea de la compleja construcción del espacio en Áyax desde el recuerdo afectuoso de su reflexión anterior junto a Vincenzo Di Benedetto, para resolver —sin evidentes pretensiones de realismo— el escenario de la muerte mediante el uso de una estructura simple de paneles removibles, y del espacio liminal de la puerta siempre abierta de la skené. La contribución última de Oliver Taplin (pp. 181-190) orienta, en cambio, la interpretación de la topografía de la escena y la dinámica dramática hacia el modo en que coadyuva al sentido del alejamiento del héroe del espacio de humillación, en dirección a la localización de su futuro memorial de culto en Troya.
En la siguiente sección se aborda el problema del arma suicida en dos ensayos que proponen soluciones antagónicas a su visibilidad en escena: el de Patrick Finglass (pp. 193-210), y el de Maria Chiara Martinelli (pp. 211-219). Centrándose especialmente en la evidencia textual, ambos autores dirigen la atención al uso y valor de los deícticos en el discurso de despedida del héroe; pero mientras a juicio de Finglass, el carácter endofórico y la distribución de los pronombres ratifican su hipótesis precedente sobre la ausencia de la espada y confirman la muerte de Áyax fuera de escena, para Martinelli, muy por el contrario, la integración de estos pronombres a una situación discursiva excepcional remite a la fuerte presencia simbólica del objeto.
La penúltima sección comprende, como la anterior, dos ensayos que desde diferentes perspectivas focalizan el problema del cuerpo. Reafirmando la verosimilitud de un cambio de escenario, Luigi Battezzato (pp. 223-243) introduce la cuestión de la perspectiva de la audiencia, y con ello una variable relevante para el problema de la visibilidad del cadáver de Áyax; sin desestimar la posibilidad del ekkýklema, la visión segmentada de la skené le permite especular con una muerte ‟interiorizada” mediante una espada muy cercana a la puerta. Alan Sommerstein (pp. 244-257), en cambio, basándose en ejemplos de héroes trágicos que son tan o más prominentes muertos que vivos y en las innovaciones euripideas en este punto, más que resolver el problema de la representación se limita a señalar el singular tratamiento del cuerpo de Áyax y su larga permanencia en escena, sin considerar esto exclusivo de Sófocles.
Con la última sección se aborda el problema de la tragedia en su relación intertextual con otras obras y géneros. La coeditora del volumen, Leyla Ozbek (pp. 261-272), responde al problema del suicidio en Áyax contrastando la técnica dramática de Sófocles en su Níobe, una obra fragmentaria de trama compleja y difícil representación. Su conjetura en torno al tratamiento espacialmente diferenciado de la muerte de los hijos en esta obra le permite defender el uso consciente por parte del poeta de todos los niveles del espacio dramático, y postular, entonces, a Áyax como una tragedia igualmente espectacular, tanto desde la puesta en escena como desde vínculo emotivo con el público. Giuseppe Zanetto (pp. 273-286), en cambio, conecta el drama de Sófocles con la novela, género sobre el cual la tragedia ejerció notable influjo y para el cual devino modelo literario por la capacidad de ‟pintar” la muerte con intensidad parangonable al arte iconográfico, tal como evidencia el tratamiento ‟teatralizado” del tópico del suicidio femenino en Quéreas y Calírroe (L. II y III) o en Habrócomes y Antia (L. III).
El apéndice final (pp. 289-295) provee, de la mano de Glenn Most, una acotada síntesis, a través del cuadro que integra la hipótesis personal del autor a los diversos tópicos del debate y las soluciones propuestas. Admitiendo con importantes matices los aspectos más consensuados (e.g. el cambio de escenario, una única puerta en la skené, el valor simbólico de las eísodoi), y concediendo otros aspectos menos unánimemente reconocidos (e.g. la invisibilidad del arma suicida), Most abre esta sinopsis a nuevos puntos controversiales, por ejemplo con su admisión de la división cuatripartita del coro al final del éxodo.
El volumen, que reúne la casi totalidad de las presentaciones del workshop, lejos de clausurar el debate expone su vigencia. El carácter especulativo de algunas de las soluciones propuestas y su mayor o menor plausibilidad no permiten obviar la diversidad de fuentes y textos puestos en relación en los análisis, prueba evidente de la complejidad del problema y la dificultad de una resolución categórica. Así, transcurridas más de dos décadas, y mediando avances y aportes de otras disciplinas, valen aún como corolario las palabras de Scullion: ‟the central scenes of Sophokles’ s Aias remain a notorious conundrum”.2
Notes
1. Cf. Scullion, Scott (1994), Three Studies in Atenian Dramaturgy. Stuttgart-Leipzig, pp. 89-116; Garvie, Alex F. ed. (1998), Sophocles. Ajax, with introduction and commentary, Warminster; Finglass, Patrick J. (2011), Sophocles. Ajax, with introduction, translation, and commentary, Cambridge.
2. Scullion (1994), p. 89.