Le titre de cet ouvrage, issu d’une thèse de doctorat, provient d’une phrase que Cléon aurait prononcée en 427 avant J.-C. selon l’historien Thucydide : il aurait qualifié les citoyens assemblés de « spectateurs de paroles et [d’] auditeurs d’actions » (III, 38, 4). Noémie Villacèque propose de prendre cette citation pour point de départ d’une histoire du topos de la théâtralisation du politique. Elle se donne alors pour projet d’analyser les interférences entre le théâtre et les pratiques délibératives des citoyens athéniens pendant la période classique – des premières assemblées à la fin du VI e siècle jusqu’en 322 avant J.-C.
Se situant dans le sillage de travaux d’anthropologues qui se sont intéressés aux mécanismes du pouvoir et aux pratiques d’assemblée, de politistes qui ont interrogé la notion de politique-spectacle et d’historiens qui ont étudié le phénomène à l’époque romaine ou à celle de la Révolution française, l’auteur adopte une démarche qui emprunte à plusieurs champs disciplinaires : l’histoire, l’anthropologie, les sciences politiques, mais aussi la philologie, dans la mesure où son enquête se fonde principalement sur des sources littéraires – les œuvres conservées d’Eschyle, Sophocle, Euripide, Aristophane, Thucydide et Xénophon, les orateurs attiques, Platon et Aristote. Le recours aux sources iconographiques est limité : en effet, les représentations d’assemblées politiques ou judiciaires sont extrêmement rares pour cette période (ne se trouve mentionnée que la stèle ornée d’un bas-relief représentant Dèmos couronné par Dèmokratia, SEG XII, 87). Les sources épigraphiques sont également peu présentes dans cette étude. En revanche, Noémie Villacèque confère une place légitime à l’archéologie, en rendant compte des hypothèses les plus récentes sur la topographie des lieux de rassemblement du peuple athénien : le théâtre de Dionysos, les espaces judiciaires et la Pnyx, dont l’auteur nous donne des représentations concrètes grâce aux illustrations qui figurent en fin de volume.
Après un chapitre préliminaire, qui rend compte du fonctionnement du régime démocratique de 508 à 429 avant J.-C. et remet en cause la doxa d’un régime démocratique fondé sur une dichotomie entre gouvernants et gouvernés, l’ouvrage se divise en trois parties, selon une logique spatiale : l’auteure propose d’emmener successivement le lecteur au théâtre, au tribunal, puis à l’assemblée.
La première partie, consacrée aux pratiques délibératives prenant place au théâtre de Dionysos, étudie l’attitude du dèmos spectateur des représentations dramatiques. Le public athénien, loin d’être passif et apathique, était un public qui participait activement aux représentations. Pour le montrer, l’auteure examine, dans les deux premiers chapitres, les adresses au public dans les comédies d’Aristophane puis dans la tragédie – cette dernière question est abordée à travers une analyse du rôle du messager tragique, que l’auteure décrit comme proche par son statut et sa fonction des « citoyens-spectateurs » qui constituent le dèmos. Un troisième chapitre rend compte des assemblées politiques qui avaient lieu dans le théâtre de Dionysos ainsi que dans les théâtres des dèmes.
La deuxième partie est consacrée à l’examen du topos de la tribune judiciaire comme « scène tragique » (p. 168). L’auteure se propose de montrer à quel point les orateurs, « acteurs des procès », avaient conscience d’user de procédés théâtraux dans leurs plaidoiries ; elle décrit par ailleurs le public des tribunaux comme jouant un rôle actif dans la procédure de jugement, par leur comportement bruyant et démonstratif. Le premier chapitre consiste en une étude des différents niveaux d’analyse auxquels opère la comparaison entre un procès et une pièce de théâtre. Le chapitre qui suit s’intéresse à la mise en scène du topos du théâtre comme tribunal dans les Guêpes et les Grenouilles d’Aristophane. En dernier lieu, l’auteure examine l’utilisation du paradigme théâtral dans les récits de deux « procès pervertis » (le procès des généraux de Arginuses en 406 et celui de Théramène en 403).
Dans la troisième partie, le lecteur est conduit sur la colline de la Pnyx. Pour appréhender l’histoire du topos de la mise en représentation du politique à l’assemblée, l’auteure propose une périodisation précise, repérant une articulation majeure dans les bouleversements politiques de 403 avant J.-C. Elle étudie d’abord les textes qui « condamnent une théâtralisation du politique, consécutive (…) à la mort de Périclès » (p. 233), en se focalisant sur le personnage de Cléon, tel qu’il est représenté dans les Cavaliers d’Aristophane, sous les traits parodiques du Paphlagonien, et chez Thucydide. Elle se penche ensuite sur l’utilisation de ce topos comme argument anti-démocratique privilégié des adversaires de la démocratie athénienne. Alors que le thorubos est critiqué comme étant la preuve audible du manque d’éducation et de la vulgarité du dèmos, l’auteure soutient qu’il était en réalité craint des anti-démocrates, comme étant l’expression légitime de sa liberté de parole.
Les deux derniers chapitres de cette partie examinent l’évolution du topos de spectacle de la démocratie après 403 : à travers l’étude de L’Assemblée des femmes d’Aristophane et de l’affrontement entre Démosthène et Eschine, l’auteure perçoit un changement majeur, qu’elle définit comme une « dépolitisation » de l’argument, qui ne sert plus à disqualifier un régime politique, mais un adversaire personnel. Proposant une lecture parallèle de la transformation de la vie politique et de celle du statut de l’acteur de théâtre au IVe siècle, elle affirme enfin que la théâtralité des prestations de l’orateur ne sert plus d’argument à charge contre eux, mais devient pleinement assumée, en même temps que se trouve théorisée l’importance de l’ hupokrisis dans la pratique de l’art oratoire.
Noémie Villacèque propose un ouvrage très riche, original et stimulant, qui contribue au renouvellement des connaissances sur la vie politique démocratique athénienne à la période classique. L’auteure renverse quelques préjugés de manière rafraîchissante, telle que la conception d’un dèmos gouverné et non souverain, continuellement berné et manipulé par les démagogues. La réalité historique est forcément plus complexe que celle-là, et Noémie Villacèque parvient le plus souvent à nous la faire toucher du doigt de manière fine et convaincante.
On pourrait toutefois dire que ce livre a « les défauts de ses qualités ». L’approche interdisciplinaire qui a été choisie est féconde, mais elle entraîne, peut-être inévitablement, un manque de spécialisation qui limite parfois la portée de la réflexion. Certaines maladresses ou raccourcis pourraient prêter le flanc à des contradicteurs.
Ainsi, le choix de cette progression spatiale, sous la forme d’une « promenade » dans la cité, d’un édifice à l’autre, confère au volume de Noémie Villacèque une dynamique plaisante et contribue au caractère vivant de son étude, qui restitue toute l’animation voire l’agitation qui pouvait être celle du dèmos athénien de la période classique. Toutefois, on peut penser qu’il conduit parfois à brouiller la logique du raisonnement. Par exemple, l’analyse du texte de Thucydide à l’origine de cette enquête, qu’on aurait dès lors attendu en position liminaire, n’arrive qu’à la page 233, au moment où l’auteure aborde le terrain de l’assemblée.
L’analyse de ce passage central pour la réflexion menée dans cet ouvrage pourrait également paraître trop rapide et partielle. En effet, il n’est pas cité ni analysé de manière extensive dans sa langue originale. Apparaissant à plusieurs reprises tronqué et en français (avec quelques expressions translittérées du grec), le passage est cité un peu plus largement à la p. 233. Nous lisons à ce moment-là que le comparant qu’utilise Cléon pour fustiger la passivité des citoyens à l’assemblée, n’est pas celui du public de théâtre mais du public des leçons des sophistes (σοφιστῶν θεαταῖς ἐοικότες καθημένοις μᾶλλον ἢ περὶ πόλεως βουλευομένοις, III, 38, 7). Le référent théâtral est absent de ce passage. On peut donc légitimement se demander si cette mention explicite des sophistes ne change pas le propos de Cléon, par rapport à l’interprétation proposée dans cet ouvrage : le public des sophistes peut-il être assimilé sans plus de précautions au public de théâtre ? La question aurait pu être soulevée par l’auteure.
Les spécialistes du théâtre pourront également, nous semble-t-il, regretter le flou terminologique qui entoure la notion de « théâtralité », centrale dans cette étude sur la « mise en représentation » du politique. Noémie Villacèque souligne à bon droit l’affaiblissement de termes comme « mise en scène », « acteurs », « drame », employés fréquemment aujourd’hui dans le langage commun sans qu’il y ait nécessairement de référence faite au monde théâtral (p. 169–70). Elle ne parvient cependant pas toujours à échapper à l’écueil qu’elle pointe elle-même, du fait de l’absence d’une définition précise de ce qu’elle entend par « théâtralité ». Qu’est-ce qui fait théâtre ? En quoi peut-on dire qu’un texte historique ou judiciaire emprunte au théâtre ses moyens spécifiques ? Ces questions ne ressortissent peut-être pas du domaine de l’histoire, mais un ouvrage qui se donne pour objet la théâtralité du politique aurait gagné à les poser.
Ainsi, certaines pages amalgament trop rapidement « dramatisation » du récit et théâtralisation (par exemple p. 215 ou p. 217). Tout récit « dramatique » ou « dramatisé » n’est pas du théâtre. Pour éviter de voir du théâtre partout, la prudence aurait peut-être voulu que l’enquête s’appuie sur des aspects lexicologiques ou linguistiques, pour établir des parallèles entre le domaine théâtral et le domaine politique, ce dont l’auteure se dispense parfois (par exemple p. 255). Dans le même ordre d’idée, le rapprochement fait entre le récit du procès de Théramène et l’intrigue de drame satyrique semble assez arbitraire (pp. 213–6), en l’absence d’un éclairage suffisamment convaincant sur ce genre dramatique dont nous n’avons qu’une connaissance très parcellaire.
L’absence de définition précise de la « gestuelle de l’acteur » au Ve et IVe siècles conduit également à proposer parfois une vision assez réductrice du fait théâtral. Suffit-il aux orateurs de « parler fort, [et d’adopter une gestuelle ample] » (p. 282) pour paraître des acteurs tragiques ou comiques sur la scène ? L’état des connaissances au sujet de la gestuelle théâtrale de la période classique est certes très lacunaire, mais l’auteure aurait peut-être trouvé profit à consulter des études dramaturgiques récentes sur la mise en scène du corps dans la tragédie et la comédie grecques.1 De la même façon, le recours à des ouvrages théoriques modernes2 sur le statut et la fonction du spectateur de théâtre, aurait été utile pour affiner l’analyse de l’attitude des spectateurs au V e siècle avant J.-C. : la dichotomie principale établie entre spectateur bruyant/actif et spectateur silencieux/passif aurait pu gagner en nuances, de même que l’analyse de l’« implication » et la « participation » du spectateur à la représentation, notions complexes que l’auteure aborde de manière réductrice dans son chapitre sur la tragédie.
On pourrait s’étonner enfin de l’absence de certains textes dramatiques qui auraient pourtant pu servir son étude : par exemple, les scènes tragiques de délibération. Par ailleurs, bien qu’elle accorde une grande place aux comédies d’Aristophane, l’auteure ne retient de la représentation des spectateurs qui y est faite que la critique de la passivité. Ce n’est pourtant pas la seule caractéristique que l’on y trouve. Les apostrophes (sans doute ironiques) à des spectateurs qualifiés de σοφοί ou de σοφώτατοι chez Aristophane et ses rivaux (l’auteure cite par exemple Nuées, v. 575), ne doivent-elles pas être mises en relation avec leur capacité de jugement ? Une étude plus approfondie des processus d’attribution des prix dans les concours dramatiques (brièvement mentionnés p. 92) aurait également pu permettre d’évaluer plus finement l’influence qu’avaient les manifestations bruyantes des spectateurs sur le choix des juges.
Ces réserves mises à part, Noémie Villacèque parvient à nous convaincre pleinement de l’intérêt de ce nouvel objet historique qu’elle construit à l’aide d’une méthode pertinente et généralement féconde. Les livres sur les rapports entre théâtre et politique ne manquent pas ; la focalisation proposée sur l’attitude et les pratiques délibératives des « citoyens-spectateurs » ouvre des pistes stimulantes, que les lecteurs pourront prolonger par des études plus spécialisées.
Notes
1. Voir par exemple A. Piqueux, Le corps comique. Représentations et perceptions du corps dans la comédie grecque ancienne et moyenne (étude littéraire et iconographique), thèse de doctorat soutenue à l’Université Paris IV–Sorbonne, 2009 ; I. Marchal-Louët, Le geste dramatique dans le théâtre d’Euripide : étude stylistique et dramaturgique, thèse de doctorat soutenue à l’Université Montpellier III–Paul Valéry, 2011.
2. Voir par exemple J. Rancière, Le Spectateur émancipé, Paris, La Fabrique, 2008 ; Penser le spectateur, Théâtre/Public, Éditions théâtrales, 2013.