Dans cet ouvrage de synthèse, Rainer Warland nous présente sa vision de l’art et de la société de la Cappadoce byzantine. Dans le premier chapitre, il précise les limites de la région étudiée et rappelle les données géomorphologiques qui expliquent le caractère rupestre des établissements humains. Il retrace à grands traits l’histoire de la région, des Hittites aux Ottomans, puis procède à un utile rappel historiographique ; il oppose, un peu schématiquement, deux modèles d’interprétation : celui de Guillaume de Jerphanion qui fixerait comme cadre chronologique les VI e – XI e siècles,1 et le sien qui place les églises rupestres entre le VIII e /IX e et le XIII e siècle. Notons d’emblée que Jerphanion n’ignore pas les monuments du XIIIe siècle, et qu’il existe des monuments antérieurs au VIII e siècle. Le chapitre se termine précisément sur trois exemples remarquables d’époque protobyzantine – une cuve baptismale à Tyane, une villa à Sobesos et l’’église à coupole de Kızıl kilise -– témoignages archéologiques qui rappellent, s’il le fallait, que la documentation cappadocienne n’est ni seulement rupestre, ni limitée à l’époque médiévale.
Dans le deuxième chapitre, l’auteur présente les différents établissements rupestres -– refuges et villes souterraines, résidences, églises – et les principaux types architecturaux de ces dernières. Il aborde la question du monachisme, qui a déjà fait couler beaucoup d’encre, ré-affirmant après d’autres 2 que la conception de la Cappadoce comme une terre sacrée peuplée de moines et d’’ermites « repräsentiert … eine bis in die Gegenwart vorherrschende Fehleinschätzung der älteren Forschung », allégation contre laquelle nous nous inscrivons en faux. Le « mythe » de la Cappadoce monastique, qui domine l’historiographie du XIX e siècle et inspire encore l’ouvrage de Spiro Kostof ( Caves of God : the Monastic Environment of Byzantine Cappadocia, 1972), continue certes de faire son chemin dans les guides touristiques, mais il y a longtemps que les publications scientifiques ont fait justice de cette image simplificatrice. Le chapitre se termine par un aperçu des installations funéraires, effectivement très nombreuses dans la région ; leur multiplication est mise en relation avec le développement des liturgies pour les morts à l’époque médiobyzantine.
Le troisième chapitre est consacré à certains aspects de l’iconographie des X e et XI e siècles : les images de la croix au plafond des églises ; la vision théophanique absidale ; les cycles christologiques ; les images (et les installations) des stylites et ascètes ; les églises doubles et le programme funéraire de Saint-Jean de Güllüdere. L’auteur s’appuie sur un choix limité d’exemples, dont aucun ne fait l’objet d’une approche globale, qui seule, à notre sens, permettrait d’approfondir l’interprétation et d’étayer la chronologie. Constatant l’omniprésence de la croix dans certaines églises, il revient sur le problème, que l’on croyait résolu, de la relation entre les images de la croix et l’iconoclasme. La présentation, qui mêle décors sculptés et décors peints d’époques différentes, nous a paru assez confuse et la comparaison avec les croix représentées sur les ivoires et pièces d’orfèvrerie post-iconoclastes, censée démontrer que la vénération de la croix est un phénomène médiobyzantin, peu convaincante. Plusieurs décors de croix sculptés remontent, à notre avis, à l’époque protobyzantine. L’interprétation des cycles christologiques, comme l’expression d’une « Freude am Erzählen », est réductrice : elle occulte la valeur dogmatique des images, voire leur signification liturgique, qui ont dicté le choix et l’emplacement des scènes. Ces cycles ne sont pas cantonnés dans la voûte des nefs, loin des spectateurs, comme l’affirme l’auteur : dans plus de la moitié de ses propres exemples, ils investissent également les murs ; l’opposition établie entre les églises couvertes d’un plafond, au décor de croix, et les églises voûtées en berceau, où se déploierait le cycle christologique, demande à être nuancée.
Le quatrième chapitre réunit une série d’études, sans lien entre elles, sur des monuments très différents, de Tokalı kilise (Nouvelle Église) à Saint-Georges de Belisırma, en passant par les « églises à colonnes » de Göreme : tous révèleraient une nouvelle conception de l’espace et du programme iconographique sous l’influence de la liturgie, justifiant une datation au XIIIe siècle. Tous les chercheurs depuis Jerphanion s’accordent à placer les peintures de Tokalı kilise (Nouvelle Église) au X e siècle à l’exception de l’« école allemande » (représentée en particulier par M. Restle, H. Wiemer-Enis et R. Warland). 3 L’auteur ajoute aux considérations stylistiques, longtemps seules invoquées, des arguments d’ordre iconographique et liturgique pour justifier une datation tardive. Sa restitution du templon s’appuie sur les deux seules images conservées de saint Basile et de Jean Baptiste (mentionnées déjà par Jerphanion et moi-même), 4 celles de la Vierge et du Christ étant hypothétiques. Kılıçlar kilise prouve, quoi qu’il en soit, qu’un tel programme d’entrée du sanctuaire est parfaitement concevable au X e siècle. Nous n’adhérons pas non plus à la datation au XIII e siècle des peintures des « églises à colonnes » de Göreme, qu’il attribue à un atelier chypriote, mais le cadre de ce compte rendu ne nous permet pas de réfuter un à un ses arguments. L’interprétation trinitaire du programme iconographique de Karanlık kilise laisse songeur : trois images du Christ alignées sur le même axe ne font pas la Trinité, d’autant qu’ici elles sont même cinq, si l’on inclut les images de l’Emmanuel. Karanlık kilise n’offre aucune particularité iconographique susceptible d’étayer la datation proposée – ni évêques officiant, ni thèmes liturgiques dans l’abside, et une iconographie des saints, comme des scènes, conforme aux modèles médiobyzantins. Nous ne voyons de surcroît aucune raison justifiant de reconnaître le peintre de l’église dans le prêtre Nicéphore, représenté dans la Déisis absidale, ni d’identifier Jean entalmatikos à un chargé de mission de l’empereur de Nicée. L’interprétation de Yusuf koç kilisesi – qui repose en grande partie sur la restitution d’une abside là où se trouve une niche à fond plat – ne nous convainc pas davantage, non plus que celle de Karabaş kilise. Tous les arguments avancés pour étayer une datation au XIIIe siècle des peintures de cette dernière église sont contestables : le caractère secondaire de la niche de prothèse (installée à l’extrémité orientale du mur nord de la nef, comme souvent dans les monuments des IX e -X e siècles) ; l’identification du prêtre Basile au peintre de l’église ; le vêtement décoré de médaillons de Michel Sképidès, type de tissu attesté dès le X e siècle ; l’apparition supposée tardive de la Communion des apôtres dans l’abside ; le répertoire hagiographique, qui serait spécifique du XIII e siècle ; le rapport entre l’art de Karabaş kilise et celui du XIVe siècle à Chypre et en Crète.
Dans le cinquième et dernier chapitre, l’auteur décrit le contexte de cohabitation des Byzantins et des Turcs seldjoukides au XIIIe siècle. Il s’arrête sur les portraits de donateurs et sur le style des peintures. Notons seulement que les costumes des donateurs représentés dans les « églises à colonnes » de Göreme et dans celles de Soğanlı (Karabaş kilise et Yılanlı kilise) sont bien attestés au XI e siècle, par l’iconographie comme par les textes, qu’il s’agisse du turban, du phakiolion décoré de caractères pseudo-coufiques ou encore du bonnet de Jean entalmatikos à Karanlık kilise. L’ouvrage s’achève sur un édifice construit exceptionnel, Çanlı kilise, dont l’auteur tente de démontrer la datation au XIII e siècle, tirant argument, entre autres, de particularités iconographiques, qui sont pourtant bien attestées dès le XIe siècle, comme la représentation de la Communion des apôtres en deux tableaux et celle du Jugement dernier en registres superposés.
En conclusion, le présent volume ne nous paraît pas avoir atteint son but : offrir une vision renouvelée et « corrigée » de la Cappadoce byzantine. Pour étayer ses datations au XIII e siècle, souvent contre l’évidence – archéologique, iconographique et/ou épigraphique – Rainer Warland avance, outre des critères stylistiques, des arguments iconographiques, qui sont souvent discutables (le programme trinitaire de Karanlık kilise, la présence du juif Jéphonias dans la Dormition, la Communion des apôtres scindée en deux tableaux, etc.), et des considérations liturgiques, qui restent, par la force des choses, imprécises. On ne sait pas grand chose en effet de l’histoire et de l’évolution des rites en Cappadoce médiobyzantine, et la liturgie, les dispositifs architecturaux et les décors peints ne sont peut-être pas aussi clairement liés que le suppose l’auteur. On peut, de toute façon, déceler l’influence de la liturgie – au sens large – dans les décors bien avant l’évolution du rite de la prothèse au XII e – XIII e siècle, qui est constamment invoquée. L’ouvrage de Rainer Warland, par ailleurs fort bien illustré, ne nous a donc amenée à modifier ni nos interprétations ni nos datations des monuments byzantins de Cappadoce.
Les erreurs factuelles, dont la liste suivante n’est pas exhaustive, sont nombreuses. p. 47 – La photographie n’est pas celle d’une chapelle près d’Alanyurt, mais d’une église de la vallée de Kılıçlar (Göreme 32 b).
p. 59 – Sainte-Barbe de Göreme ne porte pas le n° 17, mais le n° 20.
p. 65 – Ce sont les séraphins qui ont six ailes et les chérubins qui sont multioculaires.
p. 67 – L’église n° 10 de Göreme, appelée aussi Chapelle de Daniel, ne comporte pas de cycle christologique.
p. 71 – Dans la Chapelle de Joachim et Anne de Kızıl Çukur, on ne trouve pas l’illustration détaillée de la naissance de Jean Baptiste, mais celle de la Vierge et c’est bien l’accouchement de sainte Anne, appuyée sur deux petites servantes, qui est représentée là où l’auteur voit une personnification entre Joachim et Anne.
p. 72 – Le titre de la Trahison de Judas est Prodosia et non Paradosis.
p. 76 – L’inscription de l’église de Güzelyurt reproduite dans l’encadré n’est pas « Prière du serviteur de Dieu, le skribôn Léon, et du tourmarque Michel », mais « là repose le serviteur de Dieu, le skribôn Léon, » et « Michel troumarchès ».
p. 82 – À Tokalı kilise (Nouvelle Église), Eustathe est présent avec sa femme et ses fils dans le bœuf enflammé, et c’est saint Théodore, non Eustathe, qui a ensuite couvert la partie droite de la scène.
p. 90 – À Karanlık kilise, le verset 2 du Psaume 131, sur le rouleau de David n’est pas « Je placerai sur ton trône un rejeton né de ta race » mais « Le Seigneur a juré à David la vérité et il ne la niera pas ».
p. 98 – Les noms des donateurs à Çarıklı kilise sont Théognostos, Léon et Michel (non Simon).
p. 103 – La lecture myropolites à la suite du nom de Constantin dans une église de Gökçe/Mamasun pose problème ; l’inscription se lit en effet : δέ[ισι]ς το[ῦ] δούλου τοῦ [Θεοῦ] Κο(ν)σταντῖνου τοῦ …….ΟΤΗ (photographie de 1986). Si plusieurs lettres sont douteuses, la fin est sûre (-OTH) : le nom de Constantin était vraisemblablement suivi d’un anthroponyme (peut-être d’origine toponymique) et non d’un nom de métier.
p. 109 – Le titre de la Présentation au temple est Hypapantè non Hyperpantè.
p. 113 – À Karabaş kilise, le principal donateur ne se prénomme pas Jean (Skepidès) mais Michel.
p. 117 – Pour l’épithète du Christ à Saint-Georges de Belisırma, remplacer Phodotes par Photodotes.
p. 121 – La date de 1253 indiquée (sans référence à mon article) pour l’église située près de Bahçeli, est douteuse : l’inscription ne se trouve pas dans l’église, mais dans un pressoir voisin, et la lecture 1052-1053 semble préférable à 1252-1253. Quant à l’inscription datée de 1256/57, elle ne se trouve pas dans l’église n° 2 de Güzelöz, mais dans l’église des Stratilates.
p. 123 – Le donateur principal de Çarıklı kilise ne s’appelle pas Léon, mais Théognostos.
p. 131 – Le peintre récemment identifié dans l’église de l’Archangélos de Cemil est Archigétas (non Argetas).
p. 132 – La Communion des apôtres de la Panagia Chalkéôn (appelée ici Chalkopratenkirche), à Thessalonique, est, comme à Çanlı kilise, scindée en deux tableaux : il ne s’agit pas d’une nouveauté apparaissant vers 1300.
p. 133 – La Communion des apôtres de Bačkovo ne date pas des environs de 1300, mais de la seconde moitié du XIIe s.
S’ajoutent des erreurs dans les toponymes turcs, dans le grec, et dans les noms des saints (Eustrathios pour Eustratios, par exemple), ainsi que quelques négligences (comme les différentes versions de Sképidès, Képidès, Skébidès).
Notes
1. Une nouvelle province de l’art byzantin. Les églises rupestres de Cappadoce, Paris 1925-1942.
2. R. Ousterhout, A Byzantine Settlement in Cappadocia, Washington 2005, 2012 (Dumbarton Oaks Studies XLII) ; V. Kalas, Early Explorations of Cappadocia and the Monastic Myth, Byzantine and Modern Greek Studies 28 (2004), p. 101-119 ; ead., Challenging the Sacred Landscape of Byzantine Cappadocia, in Negotiating Secular and Sacred in Medieval Art: Christians, Islamic, and Buddhist, ed. A. Walker and A. Luyster, Aldershot 2009, p. 147-173.
3. M. Restle, Byzantine Wall Painting in Asia Minor, Greenwich 1967 ; H. Wiemer-Enis, Die Wandmalerei einer kappadokischen Höhlenkirche: die neue Tokalı in Göreme, Francfort 1993 (Europäische Hochschulschriften: Reihe 28, Kunstgeschichte, 175) ; ead., Zur Datierung der Malerei der Neuen Tokalı in Göreme, Byzantinische Zeitschrift 91 (1998), p. 92-102 ; ead. Spätbyzantinische Wandmalerei in den Höhlenkirchen Kappadokiens in der Türkei, Petersberg 2000 ; R. Warland, Das Bildtemplon von Güzelgöz und das Bildprogramm der Karanlık kilise / Kappadokien. Zur Medialität des Bildes in Byzanz, Architektur und Liturgie. Akten des Kolloquiums vom 25. bis 27. Juli 2003 in Greifswald, éd. M. Altripp et C. Nauerth, Wiesbaden 2006, p. 211-221 ; id., Die byzantinische Höhlensiedlung von Gökce/Momoasson in Kappadokien. Gehöfte, Grabkapellen mit Wandmalerei und ein vermögender Salbölhändler, Istanbuler Mitteilungen 58 (2008), p. 347-369.
4. Jerphanion, Une nouvelle province de l’art byzantin. Les églises rupestres de Cappadoce, I, p. 317 ; C. Jolivet-Lévy, Les églises byzantines de Cappadoce. Le programme iconographique de l’abside et de ses abords, Paris 1991, p. 108.