La favola di Orfeo: letteratura, immagine, performance

Se aborda en esta obra la figura y el mito de Orfeo desde una perspectiva amplia, desde la antigüedad hasta representaciones contemporáneas, con un tipo de aproximación que tiene antecedentes en Italia.¹ Se trata de proyectar sobre la compleja figura del mítico poeta tracio miradas diversas, desde la del filólogo, el arqueólogo, el historiador o el historiador del arte, hasta musicólogos e historiadores del teatro o del cine. Con ello se pretende ampliar el análisis del fenómeno de la evolución y recepción del mito y sacarlo del estricto ámbito filológico o iconográfico para situarlo en una perspectiva más amplia.

El libro se articula en tres partes, que se corresponden con las tres palabras que cierran el título.

1. La primera parte, “Letteratura” se centra en cuatro aspectos del tratamiento literario de Orfeo. Alessandro Ianucci (“Il citaredo degli Argonautici. Orfeo cantore o la politica dell’incanto”, pp. 11-22) estudia los rasgos que caracterizan el canto de Orfeo que propiciarían su conversión de cantor prototípico en fundador de ritos mistéricos.

A este respecto convendría hacer un par de precisiones. La primera es que la mención de Íbico ( PMG, 306) no es la más antigua, ya que Favorino transmite lo que sería una mención de Orfeo en un poema de Eumelo (Fr. 8 Bernabé = 22 West); probablemente debe atribuírsele también a Eumelo un poema transmitido en POxy.53.3698;² ambos recogidos en Orphicorum fragmenta (1005a Bernabé). La más antigua mención lo sitúa, pues, como cantor, pero en la saga argonáutica, igual que los primeros testimonios iconográficos. Por otra parte habría sido útil para las ideas expuestas por el autor sobre el carácter del canto de Orfeo y su relación con κηλεῖν y θέλγειν la lectura de un trabajo de F. Molina que parece haber escapado a su atención.³ Por su parte, Leonardo Fiorentino (“Orfeo in un frammento del comediografo Alessi (Alex. fr. 140, 5 K.-A.)”, pp. 23-29) examina un pasaje del Lino de Alexis en que Lino ofrece a Heracles diversos libros (entre ellos, de Orfeo) y trata de evaluar su importancia como testimonio de la presencia de libros de Orfeo en la Atenas de la época. Giovanni Zago (“Influssi peripatetici sulla rappresentazione di Orfeo e Anfione in Orazio, Ars poetica 391-401″, pp. 31-34) analiza la mención horaciana de Orfeo y Anfión como poetas civilizadores, mientras que Angela Maria Andrisano (“Il mito di Orfeo tra poesia e prosa. Citazioni e Riscritture in Luziano di Samosata ( Imagines, Adversus indoctum)”, pp. 35-57) presenta convincentemente la imagen de Orfeo trazada por Luciano como una especie de trasunto del propio Samosatense.

2. La segunda parte, “Immagine”, la componen otros cuatro trabajos: Stefano Bruni (“Per una preistoria di Orfeo in Etruria”, pp. 61-77) se centra en representaciones de instrumentos musicales en la iconografía de Etruria; Ada Patrizia Fiorillo (Classicismo e mitologia nelle esperienze artistiche tra gli anni trenta e quaranta: la figura di Orfeo”, pp. 79-98) analiza el diverso tratamiento iconográfico de Orfeo entre pintores del siglo XX como De Chirico, Picasso, Savinio o Masson. Franco Longoni (“Orfeo a fumetti”, pp. 99-120) analiza la revisión del mito de Orfeo en el Poema a fumetti de Dino Buzzati como reflexión sobre el sentido de la vida y de la muerte y sobre los poderes del arte, mientras que Alberto Boschi (“Nel regno delle ombre. Rivisitazioni cinematografiche del mito di Orfeo da Cocteau al musical contemporaneo”, pp. 121-147) pasa revista a adaptaciones cinematográficas del mito de Orfeo y presenta un completo elenco de títulos al final de su trabajo.

3. La tercera parte, “Performance”, la configuran también cuatro aportaciones: Paolo Fabbri (“Le metamorfosi di Orfeo”, pp. 151-156) ofrece un breve catálogo de obras musicales sobre el bardo tracio incluyendo algunas que tratan el mito de una forma desenvuelta y como una caricatura. Alessandro Roccatagliati (“Orfeo, Calzabigi e Gluck nelle spire del ‘teatro di regia'”, pp. 157-187) se centra en los problemas de representación de obras dedicadas a Orfeo, mientras que Daniele Seragnoli (“La danza di Orfeo, Cocteau, Grotowski e altre storie”, pp. 189-212) ofrece unas consideraciones un tanto deshilvanadas sobre visiones modernas de Orfeo. Anna Colafiglio (“Il mito di Orfeo tra Jean Cocteau e Lindsay Kemp”, pp. 213-228) se ocupa de las revisiones del mito de Orfeo Onnagata o Il canto di Orfeo (A Ghost Story) de Lindsay Kemp, y los tres famosos filmes de Cocteau, Le sang d’un poète, Orphée y Le testament d’Orphée, como historias míticas, simbólicas y, por tanto, universales.

Se trata, pues, de una obra interdisciplinar, fruto de la colaboración entre filólogos clásicos, historiadores del arte, musicólogos y especialistas en teatro. El examen desde ópticas muy diversas tiene el inconveniente de que el lector se siente más interesado por unos trabajos que por otros, de acuerdo con su mayor o menor proximidad a algunos de los campos de estudio, pero tiene la ventaja de poner de manifiesto de un modo muy claro la enorme complejidad del mito del bardo tracio que sigue aún despertando un gran interés y dando lugar a interpretaciones muy variadas.

Notes

1. A. Masaracchia (ed.), Orfeo e l’orfismo, Roma 1993, G. Guidorizzi-M. Melotti (eds.) Orfeo e le sue metamorfosi, Roma 2005.

2. Como argumenta A. Debiasi, “POxy LIII 3698: Eumeli Corinthii fragmentum novum?”, ZPE 143, 2003, 1-5.

3. F. Molina, “Orfeo Músico”, ( Cuad.Fil.Clás. (Gr) 7, 1997, pp. 287-308.