Il ricorso all’inganno, espediente portante del teatro tout court, ha attirato l’attenzione della critica per la sua ampia diffusione tra i tragici greci e la palliata.1 Con l’intento di riservare un’analoga trattazione alla tragedia romana, la Michelon riconsidera la trasversalità del motivo concentrandosi sul solo corpus di Seneca, unico dei tragici latini ad essere sopravvissuto per tradizione diretta: all’indagine sul linguaggio, su cui verte gran parte dello studio, è abbinata una prospettiva più strettamente drammaturgica, volta a individuare temi e dinamiche della rappresentazione senecana.
Il lavoro consta di due nuclei principali: la prima sezione si rivolge in prevalenza alla terminologia tecnica della finzione e dell’astuzia (Lessico e morfologia dell’inganno, pp. 17-71, cap. I); la seconda parte consiste nell’analisi della varietà dei contesti in cui lo stratagemma ricorre (Gli scenari dell’inganno: aula e natura, pp. 73-210, capp. II-III). Si snodano, sullo sfondo, questioni di carattere generale: 1) come si rileva nell’introduzione (p. 9), l’impiego dell’accorgimento ha luogo all’interno di un genere che è di per sé “illusione dello spettatore”, dando avvio a un meccanismo di “finzione nella finzione”2; 2) si tratta, in termini diacronici, di una fase evolutiva in cui l’inganno, un tempo prerogativa degli dèi, è entrato a far parte della dimensione umana. L’operazione compiuta dall’Autrice permette di isolare con sicurezza alcune costanti nell’elaborazione dei modelli, tanto più singolari alla luce dei giudizi di valore riservati da Seneca alla letteratura coeva e precedente; d’altra parte resta oggetto di dubbio la natura dei rapporti tra Seneca e l’impero, nonostante le significative convergenze di pensiero riscontrabili tra le tragedie e il corpus filosofico.
Nel primo capitolo (“L’inganno nel teatro di Seneca: lessico, personaggi, situazioni”, pp. 17-71) viene illustrata la tipologia dell’inganno vero e proprio, macchinazione “ragionata” resa attraverso le occorrenze di fraus e dolus (pp. 22-54). Servendosi di due passaggi delle Troades che coinvolgono Andromaca, la Michelon intende rimarcare la centralità del fraudis commentor Ulisse3, la cui astuzia mantiene, anche in Seneca, una connotazione conforme al paradigma di ambivalenza che il personaggio rappresenta da Omero in avanti (pp. 24-34). Nel lungo scambio tra il Laerziade e Andromaca, intenzionata a salvare Astianatte (vv. 524-813), l’eroe è definito con termini propri della sfera della finzione; interpreta, al contempo, l’ingannato che non cade nel tranello. Come “odissiaca” è dipinta, del resto, la stessa Elena, che nasconde le proprie intenzioni nel rivolgersi ad Andromaca (ai vv. 867 ss., è in gioco la vita di Polissena); quest’ultima, incapace di fingere, ne costituisce a sua volta l’opposto modello di dissimulatio affectuum. A integrazione dell’utile excursus sulla sfera del “nascondere” (degna di nota la riflessione su tegere / detegere, pp. 56 ss.), si può osservare che già l’Aiace di Antistene, screditando il rivale Odisseo agli occhi dei giudici, ne sottolineava l’agire νύκτωρ e λάθρᾳ. Quanto alla tipologia dell’equivoco, fraintendimento che risulta da una distorsione (non necessariamente consapevole) della realtà, essa si lega all’interiorità delle personae le cui percezioni risultino offuscate da fattori esterni. Tale è il caso delle ingannevoli umbrae dell’Oltretomba (pp. 61-64), scenario tipico che si carica di ulteriore valore simbolico con la fuga dell’ombra di Ettore, di fatto un cattivo modello per Astianatte (p. 62; si veda, per contrasto, l’augurio di Ettore al figlioletto in Hom. Il. Z.476-481). Su queste premesse la Michelon accenna in via preliminare al problema che è fulcro della sezione seguente: la raffigurazione del regnum come emblema del falso andrà ricondotta alla più ampia riflessione sulla figura del tiranno (pp. 64-71), nonché alla vexata quaestio dei rapporti tra Seneca e la cultura dominante.
Il secondo capitolo (“Il rapporto tra finzione e potere nella cornice dell’ aula ”, pp. 73-158) consente all’autrice di allinearsi alla cautela di Tarrant, la cui valutazione dell’ideologia senecana poggia sulla possibilità di una ‘mediazione’ esercitata dai modelli, secondo un costante equilibrio tra tradizione e originalità, tratto tipico dei tragici arcaici, che Seneca raggiunge attraverso il binomio finzione / potere (pp. 75-77). La digressione sulle fonti storiche (pp. 82-108), stacco solo apparente e finalizzato alla lettura di luoghi trattati più avanti (pp. 108-145), fa emergere un atteggiamento univoco della tradizione: il ricorso alla finzione, dalle origini all’età neroniana, si è progressivamente radicato nella vita di corte, divenendo un fatto ordinario (pp. 82-91); non è un caso che Seneca dipinga il princeps come imperator scaenicus, né che la finzione sia instrumentum regni. Non chiara, già per gli antichi, la posizione senecana: rispetto alla prudenza di Tacito, che si limita a osservare l’ambiguità delle parole del Cordovese, Cassio Dione sostiene apertamente che tale atteggiamento sia il frutto di una costruzione ad arte (pp. 96-97). Discutendo il ruolo di Seneca come amicus principis (pp. 108-158), la Michelon inquadra il rapporto finzione / potere anzitutto in chiave teatrale, quindi come spia delle ansie della contemporaneità. All’ Ad Polybium, ai Dialogi e al De Ira (pp. 109-113), opere che orientano il lettore sul tema della “sconvenienza della verità”, sono giustapposti i casi di Phaedra e Thyestes (pp. 119-125), in cui fraus e dolus si intrecciano a livello mitico, drammatico e politico. La casa dei Pelopidi si trasforma nell’ aula di riferimento, in cui non trovano posto quies e securitas (pp. 130-137); nella rappresentazione del senso di angoscia si esprime, per bocca di personaggi minori, una condanna della falsità dei cortigiani (rilevanti i dialoghi tra Atreo e il satelles e tra Edipo e Forbante: non l’architettura di un inganno, bensì il suo svelamento). La casistica è proficuamente ampliata ad alcune scene che sembrano sottintendere un rifiuto del potere, come lo scambio tra il cauto Tieste e il figlio Tantalo ( Thyestes, vv. 421-490) o la fuga di Ippolito dalla vita di corte (pp. 141-145). Altra opposizione fondamentale nel Thyestes è quella tra fides e fraus (pp. 146-158), analizzata con riguardo a uno slittamento di significato e di contesto: non proprio una “rimozione” della fides, quanto un passaggio della fides all’ambito di pertinenza della fraus (una delle cui accezioni specifiche è proprio quella di fracta fides, pp. 146-147). Si avvertono, osserva la Michelon, i tratti di una negatività che non si esaurisce materialmente in principati “reali” (p.es. Caligola), ma riesce a interagire con le molte soggettività degli individui sulla base del metus che regola il patto tra l’ingannatore e i suoi complici: tale sembra il senso profondo della nuova falsa fides, esito di una trasformazione letteraria che testimonia un cambiamento culturale (pp. 154-158).
Nel terzo e ultimo capitolo (L’ambiente naturale: insidie e artifici, pp. 159-210) l’autrice si occupa dell’impatto drammatico degli elementi naturali, cruciali nello sviluppo di Phaedra e Thyestes. Nessuna delle descriptiones paesaggistiche senecane sembra stare pacificamente sullo sfondo: il paesaggio interviene sull’azione, i personaggi sono l’ambiente circostante (p. es. le infide rocce di Itaca, nelle Troades) e la natura è parte attiva negli inganni architettati dall’uomo, che rovescia l’equilibrio tradizionale. è interessante l’ambiguità del paesaggio nella Phaedra (pp. 162 e ss.), in cui, rispetto all’originale euripideo, si fa della cornice naturale un riferimento primario. Il dramma, già nel prologo, è emblema della forza di alterazione del potere sull’ambiente, la cui dimensione bucolica è recepita dalla Michelon come preludio alla catastrofe: la violenza della caccia (sul cui lessico si vedano le considerazioni alle pp. 171-176) sembra intonarsi a un’atmosfera tutt’altro che idilliaca; le silvae incarnano il luogo non coltivato, un mondo selvaggio che nulla ha in comune con gli ideali di Virgilio e Orazio. Fanno eccezione i vv. 483-564, in cui Ippolito contrappone, alla non libera vita dell’ urbs e del civium coetus, l’età dell’oro (pp. 182-184). L’atmosfera del prologo è riprodotta ai vv. 1000-1114, contrassegnati da una natura ostile che contribuisce, con il toro, allo smembramento del corpo di Ippolito (p. 178). Quanto al Thyestes (pp. 190-200), lo sfarzo del regnum è proporzionale all’accettazione degli inganni. Gli edifici sono fraudis et sceleris viae che riflettono perversione e corruzione; i luoghi sono memoria di un’esibizione di potere che si traduce, sul piano scenografico, nel grande palazzo che tramanda gli scelera della domus Pelopia (punto di vista interno) e nel paesaggio silvestre, ove Tieste ha trascorso il proprio esilio (scenografia esterna). Tieste mostra diffidenza verso le insidie del suolo patrio, immagine cui è funzionale l’evocazione della natura selvaggia come spia dell’esigenza di sottrarsi al mondo del potere (pp. 191-192). Nel dialogo con Tantalo (vv. 446-453), la sobrietà della casa bilancia gli eccessi dell’ aula, mentre la menzione dei Parti (vv. 381-387) interrompe la convenzione scenica per riferirsi alla contemporaneità in maniera palese. La “retorica della capanna”, condivisa da Lucano in termini di securitas, accentua il contrasto tra la sicurezza dell’esilio e i rischi dell’esporsi in pubblico, come pure tra due ambienti: la casa, che rimanda alla condizione di paupertas e alle origini della res publica, è in evidente conflitto con la corte e i suoi costumi (pp. 197-199). Allo spazio “interno” del regno (vv. 455- 467 e 641-664) si rivolgono le pp. 200-2104: questo simboleggia, tra alti soffitti e piscine riscaldate, una deriva morale e tecnologica che trova consonanze nelle epistulae e nelle Controversiae (pp. 203-204). La drammaturgia senecana arriva, in questo modo, ad abbracciare una pluralità di prospettive, ottenendo che tradizione diatribica ed elaborazione retorica si coniughino alla topica antitirannica; così Seneca è in grado di opporre, alla silva del palazzo di Atreo, una natura pura e incontaminata.
Alle tabelle lessicali (pp. 211-220) fanno seguito la bibliografia (pp. 221-257), indicativa di un saldo legame con studi di provenienza italiana, e l’indice dei passi di Seneca (pp. 259-267)5. Qualche refuso nell’indice dei passi di altri autori, p.es. nella segnalazione dei vv. della tragedia arcaica: il Ribbeck, autore di tre edizioni tra 1852 e 1897, è citato ora come “R. 2 ”, ora come “R.”; i vv. segnalati come “ Epigoni 203-204 R. 2 ” appartengono all’ Atreus (è il famoso oderint dum metuant = v. 47 Dangel); l’indicazione “ Telephus fr. 623 R.” si riferisce naturalmente al v. 623 (= v. 98 D.). Tra gli editori enniani meriterebbe una menzione il Vahlen; per Pacuvio, il ricorso al solo Ribbeck è forse obsoleto in considerazione dell’edizione di Schierl. Si tratta, in ogni caso, di minuzie che nulla tolgono al pregio complessivo del lavoro, con cui l’Autrice, collocandosi nel solco degli studi precedenti, ripropone un approccio che può rivelarsi proficuo tanto agli studiosi di Seneca quanto agli specialisti del teatro antico.
Notes
1. Per la palliata l’autrice menziona, quali strumenti essenziali, i lavori di G. Petrone, Teatro antico e inganno. Finzioni plautine, Palermo 1983 e B. Brotherton, The Vocabulary of Intrigue in Roman Comedy, Chicago 1926; sul senso etico e politico dell’inganno in Grecia si veda V. Di Benedetto, L’Ideologia del potere e la tragedia greca. Ricerche su Eschilo, Torino 1978.
2. Perlomeno a partire dalla celebre definizione gorgiana della ἀπάτη in Plut. de glor. Athen. 5. 348c = 82 B 23 D.-K.
3. Per la discendenza di Odisseo da Sisifo, già in Aesch. fr. 175 Radt, si rimanda all’acuta analisi di A. Rodighiero, “Un Aiace novecentesco”, in G. Sandrini – M. Natale (edd.), Gli antichi dei moderni. Dodici letture da Leopardi a Zanzotto, Verona 2010, 44 e n. 21; cfr. anche Verg. Aen. 2.164, ove l’eroe è scelerum inventor.
4. Atteggiamento in linea con il recente filone di studi sul concetto di “memoria culturale”.
5. Il punto di vista della Michelon sulle tragedie di paternità discussa, Octavia e Hercules Oetaeus, sembra desumibile dal differente trattamento riservato ai due drammi (cfr. p. 265: l’ Oetaeus è preso in considerazione per il solo v. 657).