Bryn Mawr Classical Review

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Bryn Mawr Classical Review 2017.06.07

Kai Schöpe, Disjunktion und Diskrepanz: Italienische und französische Aeneis-Travestien des 17. Jahrhunderts als burleske Antiketransformationen. Transformationen der Antike 46.   Berlin; Boston:  De Gruyter, 2016.  Pp. ix, 336.  ISBN 9783110499858.  $112.00.  


Reviewed by Wolfgang Polleichtner, Eberhard Karls Universität Tübingen (wolfgang.polleichtner@philologie.uni-tuebingen.de)

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Kai Schöpe legt hier seine geringfügig überarbeitete Berliner Dissertation aus dem Jahr 2015 vor, die an der dortigen Freien Universität angenommen wurde. Sie stellt keine Analyse dar in dem Sinne, dass Lallis und Scarrons Travestien systematisch vergleichend auf ihre Beziehung zu Vergils Aeneis untersucht würden. Dies zeigt sich schon allein im Fehlen eines umfassenden Stellenkommentars, der es ermöglichen wurde, die Stellen aufzufinden, die von Scarron und Lalli gleichermaßen für ihre Zwecke umfunktioniert wurden. So stellt sich das Buch dem Rezensenten eher als eine Sammlung von nur mehr oder weniger locker zusammenhängenden Studien über Lallis und Scarrons Aeneis-Travestien dar, der das sechste Kapitel über Scarrons Fortsetzer und das siebte Kapitel über Titelkupfer von Travestieausgaben mehr oder weniger als Exkurse beigegeben sind.

Dem Autor geht es laut seiner Einleitung (1-41) darum, „Gemeinsamkeiten und Unterschiede der poetischen Konzeption eines travestimento und eines travestissement en vers burlesques sowie deren Aufnahme in Italien und Frankreich“ komparatistisch zu untersuchen (3), wobei er gleichzeitig darauf hinweist, dass die Antikentravestie in Frankreich größere Resonanz als in Italien erfährt. Schöpe setzt sich zur theoretischen Absicherung seiner Vorgehensweise zunächst mit verschiedenen Positionen zur Definition der Travestie und Parodie auseinander, um zum Schluss zu einer Arbeitshypothese zu diesen Begriffen zu kommen, die stärker als die Vorgänger „von einer offenen und pluralen Produktions- wie Rezeptionssituation der Texte“ ausgeht. Vom Wert dieser nicht primär theoriegeleiteten, sondern zunächst praxisorientierten Haltung ist auch der Rezensent einmal mehr aufgrund der Argumentation von Schöpe überzeugt, der aufweist, wie verengend vorgefasste theoretische Meinungen auf die Interpretation eines Textes wirken können, wenn sie die Gegenwart der Entstehung desselben nicht oder unzureichend in den Blick nehmen.1

Im zweiten Kapitel geht es darum, die Bedeutung von italienisch travestire und französisch travestir in ihren jeweiligen zeitlichen Kontexten abzustecken, was Schöpe sehr schön gelingt. Die Travestie erscheint am Beginn ihrer zeitgenössisch als vorläuferlos angesehenen Geschichte im 17. Jahrhundert begrifflich noch nicht festgelegt (94). Eventuell hätte es der Klärung der Vorgeschichte genützt, die originäre Entwicklung ähnlicher Begriffsdiskussionen der Poetik des 16. Jahrhunderts und damaliger Vergilbearbeitungen einzubeziehen und diese Diskussion nicht hauptsächlich auf die Fußnote 109 auf Seite 25 zu beschränken.2 Es geht ja vorrangig darum, worauf Lalli und Scarron ihre Werke fußen lassen konnten, nicht um die literaturtheoretische Arbeit an Begriffsdefinitionen späterer Jahrhunderte.

Zur besseren Verortung der Eneide travestita in Lallis Werk gibt Schöpe zunächst im dritten Kapitel einen Überblick über Lallis Leben und vor allem Werk (95-140). Lalli wird als ein Dichter auf der Höhe seiner Zeit beschrieben und so kann Schöpe nach diesem für seine Funktion zu lang geratenen Kapitel das erste Kernstück seiner Untersuchung folgen lassen: Kapitel 4 (141-183) behandelt in acht Unterkapiteln (4.2-4.9) unterschiedliche Verfahren Lallis, komische Diskrepanzen zwischen Vergils Aeneis und seinem eigenen Werk zu schaffen. Lalli gelingt durch diese Brechungstechniken unter anderem auch eine Erweiterung des literarischen Hintergrunds, vor dem er sein Werk schreibt, bis in seine Zeit. So entsteht, wie Schöpe sehr gut zeigen kann, ein literaturgeschichtlicher, komischer Kommentar hierzu.

Hatte Schöpe für Lalli zwei Kapitel benötigt, um dessen Umgang mit Vergils Aeneis zu charakterisieren, fasst er für Scarron die Einordnung seines Werkes und die Beschreibung der Vorgehensweise zur Erzeugung von Komik in einem Kapitel zusammen (184-207). Er begründet dies mit der im Vergleich zu Lalli größeren Bekanntheit Scarrons (184 Anm. 1) und damit, dass Scarrons Œuvre insgesamt „vom Burlesken bestimmt“ sei (184). Schöpe fügt hinzu, das Motiv der Verkleidung sei ebenfalls für Scarrons Werke grundlegend. Im Einzelnen finden sich auch in diesem zweiten Kernkapitel wie schon im vorhergehenden sehr treffende Beobachtungen. Doch bleibt der Leser mit der Frage zurück, ob die bei Lalli festgestellten acht Techniken zur Herstellung komischer Diskrepanz zwischen Referenz- und Aufnahmetext auch von Scarron verwendet oder eventuell abgewandelt wurden. Wie gehen die beiden Autoren unter Umständen mit denselben Textstellen Vergils um? Hier fehlt, wie gesagt, nicht zuletzt ein Stellenindex.

Im folgenden Kapitel 6 (208-277) behandelt Schöpe literarische Fortsetzer von Scarron: Barciet, Brébeuf, Dufresnoy, Furetière, Laffemas und die Brüder Perrault. Die doch etwas komplizierte Publikationsabfolge erklärt Schöpe ausführlich, um jetzt immer wieder direkt zu demonstrieren, auf welche Weise welcher Konkurrent Scarrons eine spezifische Textstelle der Aeneis behandelt. In der Zusammenfassung dieses Kapitels (275ff.) beginnt Schöpe einen analysierenden Vergleich der Travestien Scarrons und seiner Fortsetzer, wobei er Scarron die Verwendung der Travestie zu politischen Zwecken im Gegensatz zu letzteren nicht mitvollziehen lässt. Deutlich wird, dass Scarron – auch durch die buchweise Veröffentlichung seines Werkes – in einem deutlich lebendigeren literarischen Umfeld schreibt als Lalli. Doch bleibt zum Beispiel offen, inwiefern Lalli für diese Fortsetzer noch wichtig gewesen könnte. Schöpe legt auch hier wenig Wert auf einen systematischen Zugriff auf das, was in den einzelnen Travestien aus Vergil wird.

Das siebte Kapitel (278-304) beschäftigt sich mit Titelkupfern von Travestieausgaben um 1650, die in Paris und Venedig erschienen. Schöpe stützt sich hierbei auf Material von Stauder3 und die Titelkupfer sowohl von Chauveau zu Scarron und Lafemas sowie zu Dassoucys L’Ovide en belle humeur als auch von Piccini zur Iliade giocosa. Die besprochenen Kupfer belegen, dass die Künstler das im Begriff der Travestie angelegte Potential erkannten und für sich umsetzten. Deutlich wird auch durch diese graphische Gestaltung, da kann man Schöpe zustimmen, dass die Bücher für einen „anspruchsvollen Leserkreis“ (304) bestimmt waren.

Abschließend fasst Schöpe sehr knapp seine Ergebnisse zusammen (305-311): Die Möglichkeit, durch die jeweils muttersprachliche „Verkleidung“ des antiken Stoffes Amüsement zu erzeugen, werde von den besprochenen Autoren je etwas unterschiedlich genutzt. Sie würden dabei ihr Wissen über die Antike im 17. Jahrhundert offenbaren und nicht zuletzt zeigen, wie sie aus diesem Wissen ihre Gegenwart gestalten wollten. Aus Sicht des Rezensenten stellt Schöpes Buch eine Fundgrube für einzelne Textbeobachtungen dar. Die vergleichende Analyse der unterschiedlichen Ansätze des Umgangs mit Vergil durch die einzelnen Autoren im Sinne des einleitend in diesem Buch formulierten Ziels hat Schöpe sich und seinen Lesern aber durch die wenig systematische Anlage der Arbeit sehr erschwert.

Indices zu den verwendeten Primärtexten und zur angeführten Sekundärliteratur, ein Abbildungs-, Tabellen- und ein Namensverzeichnis beschließen den Band. Ein Stellenindex fehlt, wie gesagt. In diesem Zusammenhang muss sich der Autor auch fragen lassen, weshalb er griechische Zitate nicht im Original, sondern gleich auf Deutsch (10) oder lediglich in Umschrift (46) wiedergibt, andererseits aber lateinische, italienische und französische Zitate nicht ins Deutsche überträgt. Einige kleine Versehen – z.B. „Burleksversion“ (3), „Wörterburch“ (27), „Verüllung“ (61), „bei Lalli und den Perrault“ (139), dreimalige Verwendung des Verbs „aufzeigen“ innerhalb weniger Zeilen eines Paragraphen (141) – können den Eindruck nicht beeinträchtigen, dass dieses Buch generell sorgfältig redigiert wurde. Allerdings vergisst Schöpe bei der Diskussion über die Echtheit des Anfangs der Aeneis seine Quellen zu zitieren. Der Kommentar von E. und G. Binder stimmt fast wörtlich mit Schöpes diesbezüglichen Ausführungen auf Seite 194f. überein.4


Notes:


1.   Vgl. zum Beispiel Schöpes Auseinandersetzung mit Jauß (18).
2.   Vgl. besonders J. Robert: Nachschrift und Gegengesang. Parodie und parodia in der Poetik der Frühen Neuzeit, in: R. F. Glei, R. Seidel (Hgg.): Parodia und Parodie. Aspekte intertextuellen Schreibens in der lateinischen Literatur der Frühen Neuzeit. Tübingen 2006, 47-66, und E. Klecker: Mit Vergil im Seesturm – Parodie und Panegyrik bei Riccardo Bartolini, im selben Sammelband, 321-341.
3.   T. Stauder: Die literarische Travestie: terminologische Systematik und paradigmatische Analyse (Deutschland, England, Frankreich, Italien). Frankfurt am Main/Nürnberg 1993, 347-361.
4.   E. u. G. Binder: Vergil. Aeneis. 1. und 2. Buch. Stuttgart 1994.

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