Bryn Mawr Classical Review

Bryn Mawr Classical Review 2009.07.30

Martin Revermann, Peter Wilson (ed.), Performance, Iconography, Reception: Studies in Honour of Oliver Taplin.   Oxford/New York:  Oxford University Press, 2008.  Pp. xvi, 583.  ISBN 9780199232215.  $190.00.  



Reviewed by Miryam Librán Moreno, Universidad de Extremadura (mlibmor@unex.es)
Word count: 5488 words

Con ocasión del sexagésimo quinto cumpleaños de Oliver Taplin, Martin Revermann y Peter Wilson han reunido un nutrido grupo de eminentes estudiosos para celebrar la obra de uno de los helenistas más influyentes y admirados. Tres de las líneas de investigación sobre el drama griego y Homero más fructíferas en el momento actual, a saber, los estudios sobre dramaturgia y performance, la interrelación entre la iconografía y el drama ateniense y los estudios sobre recepción, recibieron un impulso fundamental a raíz de la publicación de trabajos suyos.1

La parte I (Performance: Explorations) se abre con 1."Generic Boundaries in Late Fifth-Century Athens", de H. P. Foley (pp. 15-36). La autora parte de un hecho central: en el último cuarto del s. V a.C., las fronteras entre el género cómico y el trágico se vuelven más permeables (p. 17). F. se propone examinar los factores que favorecen el diálogo e intercambio entre ambos géneros, centrándose fundamentalmente en Eurípides y Aristófanes. F. sostiene que Aristófanes fue posiblemente uno de los primeros comediógrafos en fijar su interés en el género rival (p. 18); su uso del material trágico se incardina en la defensa que hace Aristófanes del valor de la comedia como género para la polis, así como en la expansión de las ambiciones intelectuales y literarias de su propia obra (pp. 19-24). Por otra parte, con respecto a la tragedia F. mantiene que las obras tardías de Eurípides prácticamente violan todas las fronteras genéricas identificadas en el fundamental artículo de Taplin de 1986 (véase nota 1) al hacer experimentos dramáticos con las nociones de decoro, parodia, metateatro y escenas de mensajero (p. 28), y concluye que la comedia ayuda a Eurípides a reconfigurar la tragedia como género en una época de transición (pp. 32-33).

El siguiente capítulo es 2."Audience and Emotion in the Reception of Greek Drama", de I. Ruffell (pp. 37-58). El autor estudia la respuesta emocional del público ante el drama cómico y trágico basándose en trabajos recientes sobre el humor procedentes del ámbito de la psicología evolutiva y la neurociencia cognitiva. R. se propone matizar las diferencias en la recepción y efecto de los géneros trágico y cómico propuestas por Taplin en su artículo de 1986 (véase nota 1), y para ello analiza la respuesta emotiva del espectador en tres ejes: ficción y metateatralidad, lo universal frente a lo particular, y emoción e ideología.

La siguiente contribución es 3. "Greek Middlebrow Drama (Something to Do with Aphrodite?)" de M. Griffith (pp. 59-87), uno de los ensayos estelares de la colección. G. examina diacrónicamente el terreno intermedio entre la tragedia y la comedia que él califica de 'middlebrow drama' (p. 63), es decir, aquellos dramas que no casan bien con la definición aristotélica de 'tragedia' y que se acercan a lo cómico, deteniéndose especialmente en los precursores no atenienses del drama ático (pp. 63-73). G. analiza el llamado estilo medio representado por el drama satírico, que funciona como una tragedia en cuanto a temas y estilo, pero con un encanto y humor diferentes del humor chocarrero y ridículo de la comedia. El autor ve en el drama satírico el tertium quid entre tragedia y comedia, es decir, un drama lleno de encanto (χάρις) y más inclinado a la risa sin llegar a ser burlesco o prosaico (p. 77). G. pasa a la novela como heredera del drama satírico en tono general y estructura del argumento (p. 81) y se fija especialmente en el drama satírico Dafnis o Litierses de Sosíteo como una de las posibles (e ignoradas) fuentes de la novela griega (p. 81). Concluye que la tragedia era un género más amplio de lo que cabría deducir de la estrecha dicotomía aristotélica entre tragedia y comedia, y que el drama de estilo medio de tipo romántico, aunque invisible en el discurso crítico antiguo sobre géneros literarios (como ocurre también con la novela), no estaba ausente del escenario ateniense: el espíritu de Afrodita, Eros y Dióniso alienta aventuras de final feliz que no diferencian entre personas 'elevadas' y 'bajas', sino que incluyen a todas a través del estilo medio y del encanto (p. 83).

4."Costing the Dionysia" de P. Wilson (pp. 88-127) es el punto culminante de este volumen. W. busca responder a una pregunta frecuentemente desatendida: cuánto dinero se necesitaba para financiar los festivales dramáticos atenienses? (p. 88). El autor toma 415 a.C. como año de referencia para su cálculo. W. propone un modelo mixto de financiación de los festivales dramáticos atenienses, basado en la colaboración a gran escala entre el sector público y el dinero privado desarrollada específicamente para afrontar el coste de una competición dramática y ditirámbica de gran magnitud (p. 91). El sector público costeaba las infraestructuras, las subvenciones (cuando las hubiere), el equipo procesional, las bestias sacrificiales, los premios y el salario de actores, coreutas y flautistas. W. se muestra cauto con respecto a la introducción del theorikon en época de Pericles (p. 95) y piensa que en el año 415 a.C. la distribución del theorikon no sera sistemática sino dependiente de un superávit inesperado en las arcas públicas (pp. 94-95). Con respecto a sueldos y premios, W. ve en la subvención estatal de ambos un intento por parte de la ciudad democrática de competir como patrones y mecenas con reyes, tiranos y familias aristocráticas, y calcula que el monto de los sueldos (misthoi) pagados a los dramaturgos que recibían un coro en las Grandes Dionisias era considerable, unos 5 talentos (p. 105). Además de los gastos en actores, máscaras, trajes y músicos (pp. 107-108), el estado subvencionaba también la contratación de heraldos, controladores del público, tramoyistas, y costeaba las prebendas de los sacerdotes de Dioniso, la proedría, el equipo necesario para la celebración del proagón, el complejo equipamiento para las votaciones y quizá el mantenimiento de la skene y otras infraestructuras (p. 109). El estado obtenía ingresos adicionales con el posible alquiler del temenos de Dioniso (p. 110), los objetos preciosos dedicados por los coregos (pp. 110-111) y las frecuentes multas impuestas durante la celebración de los festivales (p. 111). El autor pasa a examinar el coste para el sector privado, formado por coregos, epimeletai y hestiatores (p. 112). Otros posibles contribuyentes privados eran los demos, tribus y familias tradicionales, visitantes foráneos y los propios dramaturgos (pp. 116-118). Para el año 415 a.C., W. estima en 10 a 15 talentos el desembolso total exigido de los coregos, es decir, el equivalente de 5 o 6 esclavos cualificados o del precio de una buena casa (p. 114). Por tanto, W. calcula en 79.300 dracmas el coste total para el estado y en 93.900 dr. el desembolso privado para financiar los festivales teatrales en el año 415 a.C., esto es, 180.000 dr. (=30 talentos). Los recursos financieros gastados en la celebración de las Dionisias de un solo año podrían mantener doce trirremes durante otros tantos meses y equivaldrían aproximadamente el 5% del gasto público militar en la cumbre del imperio ateniense (p. 119). Por tanto, W. concluye, las anécdotas antiguas sobre el enorme gasto ateniense en sus festivales teatrales se acercan a la realidad (p. 119).

5. "Nothing to Do with Demeter? Something to Do with Sicily! Theatre and Society in the Early Fifth-Century West", de B. Kowalzig (pp. 128-157), contextualiza las representaciones trágicas en Sicilia como parte del intento de los Dinoménidas de competir con Atenas como representantes principales del panhelenismo, vinculándo este intento con el poder económico de Sicilia en el comercio de trigo y con la protección que Core y Deméter ejercían sobre la isla. La autora propone que Core y Deméter supervisaban las representaciones trágicas en Sicilia, pero sólo puede ofrecer pruebas circunstanciales a favor de su tesis (p. 144). Las tragedias áticas representadas en Sicilia tienen como centro de interés migraciones, fundaciones, asentamientos y sinecismos de pueblos dispersos (p. 145), y los argumentos míticos de muchas de ellas están ambientados en zonas geográficas económicamente prometedoras (pp. 148-149). K. sugiere que la potente economía basada en el comercio de trigo favorecida por los Dinoménidas tuvo un papel importante en la atracción de la tragedia ática hacia Sicilia (pp. 146-147).

La parte II (Performance: Epic) empieza con 6."The Odyssey as Performance Poetry", de O. Murray (pp. 161-176). El autor mantiene que, aunque no conocemos el contexto en el que se recitaba la Ilíada, el caso de la Odisea es diferente: el aedo profesional actúa en banquetes, no en festivales (p. 165). La estructura y arquitectura de la Odisea están diseñadas para su recitación en una serie consecutiva pero separada de banquetes (p. 167), de modo tal que la narración se estructura en unos cuarenta episodios o cantos de 200 a 400 versos (que recoge en un apéndice en las pp. 173-175) susceptibles de ser recitados en el transcurso de un solo banquete. O. parangona al poeta de la Odisea con Estesícoro como ejemplo de transición o disolución de las formas homéricas (pp. 169-170) en el marco de un periodo de experimentación con nuevas formas de composición poética más breves y fluidas, adaptadas a la nueva realidad social del simposio (p. 170), y presenta al autor de la Odisea como el primero de los grandes poetas simpóticos (p. 173).

7."Performance and Rivalry: Homer, Odyssey and Hesiod" de A. Kelly (pp. 177-203) toma como punto de partida el uso del estilo indirecto en la problemática recapitulación de sus hazañas que hace Odiseo a Penélope (Od. 23.310-343) para examinar la actitud del poeta de la Odisea con respecto a otros competidores aedos (p. 177). Lo que K. llama 'lying tales' de Odiseo en Ítaca antes de ser reconocido están situados entre los apólogos y su recapitulación, es decir, que el público tendría la oportunidad de comparar versiones y darse cuenta de que Odiseo adapta su historia a las necesidades de la situación, mintiendo si es necesario (p. 182). En los cuentos de Odiseo disfrazado como mendigo errante, el héroe actúa como un poeta oral que desarrolla una historia prefijada y compuesta por elementos susceptibles de repetición en varias recitaciones con la intención de generar historias más simpáticas y apropiadas para cada público, re-componiendo el cuento a medida que recita (p. 191). Sin embargo, Odiseo se diferencia de los aedos en que incluso en sus ficciones cuenta en primera persona anécdotas auténticas vividas por él, basadas en lo que K. denomina 'real' sources, que justifican su conocimiento del desarrollo de la historia (pp. 194-195). Esta estrategia es similar a la de Hesíodo, que construye su propia persona como poeta épico a partir de una serie de detalles, temas y elementos tradicionales épicos que aplica, en lugar de a sus personajes, a sí mismo (p. 195). Así, Odiseo está construido con los rasgos de un bardo: el personaje refleja a los poetas épicos contemporáneos de estilo hesiódico con los que Homero competía, contraponiendo la veracidad y credibilidad de Femio y Demódoco con los 'cuentos' de Odiseo, que son entretenidos pero no veraces (pp. 198-200).

8. "Performing the Will of Zeus: the Διὸς βουλή and the Scope of Early Greek Epic", de W. Allan (pp. 204-216) examina el uso de la expresión Διὸς βουλή en Il. 1.1-7 para rechazar las interpretaciones 'locales', esto es, referidas exclusivamente a acciones concretas dentro de la Ilíada. Διὸς βουλή evoca una pluralidad de historias caracterizadas por el control de Zeus sobre los acontecimientos; la frase no alude intertextualmente a poemas épicos específicos (p. 212). La aparición de esta fórmula no demuestra que haya dependencia o cita directa de otros poemas, sino que cumple dos importantes funciones narrativas, a saber, garantizar la veracidad del poeta y relacionar su poema con el plan fundamental del cosmos (p. 212), y abrir conexiones generales (es decir, no entendidas como citas directas) con otros poemas épicos (p. 213)

La parte III (Performance: Tragedy) principia con 9. "Theatrical Furies: Thoughts on Eumenides" de P. Easterling (pp. 219-236). La autora sostiene que en la presentación escénica de las Erinis hay un desarrollo dinámico de asociaciones establecidas mediante el lenguaje y la imaginería en las dos obras anteriores de la Orestía y en la tradición poética anterior (p. 225). E. examina en concreto la descripción de las diosas como bestias carnívoras, brujas o conjuradoras, practicantes de un estilo de danza orgiástico y destructor y como criaturas vipéreas (pp. 225-227), así como su negrura telúrica, su feminidad y su virginidad (pp. 228-229). A la luz de la presentación de las Erinis mediante estas imágenes, la autora analiza si al final de Euménides las diosas se transforman, convierten, subordinan, conceden o cambian, y concluye que no hay una respuesta clara, y que la pregunta es en todo caso poco útil (pp. 234-235): las Erinis cambian y no cambian.

10. "Aeschylus' Eumenides, Chronotopes, and the 'Aetiological Mode'" de M. Revermann (pp. 237-261) se propone analizar la poética cultural de tiempo y espacio y la interrelación de ambas dimensiones en el teatro griego, tomando como objeto de estudio Euménides (p. 239). R. constata que presentar a Atenas como escenario de una tragedia era bastante raro, y sospecha que había una barrera espacial y no sólo temporal entre el público y el drama representado (p. 245). El autor centra su atención en la 'cesura' o espacio vacío en el escenario tras la marcha de la Pitia y ve en el cambio de escenario, de Delfos a Atenas, un reflejo escénico del fracaso de Apolo délfico en purificar a su suplicante, que conecta con el estigma adquirido por Delfos alrededor de 458 a.C. a causa de su medismo. Dicho estigma deja a Atenas como único sitio de autoridad legal, cívica y religiosa incuestionables (p. 247). R. introduce la noción de un tiempo y un espacio complejos susceptibles de generar una realidad compleja (p. 250), cuyo propósito en Euménides sería aumentar la importancia de los temas del drama tratándolos en todos los posibles estados temporales, estableciendo la visión de una Atenas justa y bendecida por las divinidades en todo lugar y momento. La naturaleza omnicomprensiva y redentora de esta Atenas transtemporal coincide con el final feliz de esta tragedia menos 'trágica' de todas las conservadas (p. 251), mientras que la elasticidad espacio-temporal posibilita que cualquier miembro potencial del público pudiera sentirse identificado con la ciudad (p. 252). Esta elasticidad espaciotemporal es facilitada por el uso del modo etiológico que, a diferencia de otras tragedias, no aparece al final sino que permea todo el drama desde el cambio de escenario de Delfos a Atenas (p. 253), y concede a la obra su especial estatus ontológico mediante la generación de una realidad compleja en la que conviven pasado, presente y futuro simultáneamente R. sospecha, además, que otros dramas conservados fragmentariamente como Erecteo de Eurípides y Etneas de Esquilo podrían hacer uso similar de este 'modo etiológico' (p. 253).

11. "Star Choruses: Eleusis, Orphism, and New Musical Imagery and Dance" de E. Csapo (pp. 262-290) es otro de los puntos culminantes de la colección. El autor parte de que el revival religioso y dionisíaco tuvo un papel fundamental en la conformación de la Nueva Música y centra su interés en un motivo recurrente de proyección coral: el coro de estrellas (p. 263). Las referencias a coros de estrellas son relativamente frecuentes en la cosmología pitagórica y platónica y en himnos mistéricos o dionisíacos, cosa que lleva a C. a preguntarse por qué aparecen también en los coros trágicos del s. V. a.C. (p. 264). Se fija en la aparición de proyecciones corales centradas en danzas rituales en honor de Yaco en Calícoro y concluye que la razón de esta preferencia es la naturaleza suficientemente pública y exotérica de estas danzas, que posibilitan su explotación artística, y que la confusión entre las figuras de Yaco y Dióniso las hacían apropiadas para el ambiente dionisíaco de la tragedia (p. 269). El examen de Antígona, Ion, Faetonte, Erecteo y Electra de Sófocles revela que a través del coro de estrellas, con Dióniso como corifeo, la tragedia alude al culto mistérico eleusino (p. 277). Las constelaciones/coros de estrellas favoritos en la tragedia son las Pléyades y las Híades, por su danza de carácter circular y por ser, en el mito, coros de lamentación asociados con Dióniso (p. 280). Sin embargo, el concepto de una danza coral circular choca con un problema: las fuentes antiguas revelan que los coros trágicos danzaban en formación rectangular, no circular (p. 281). C. ve ejemplos en la paratragedia aristofánica de danzas circulares conectadas con los misterios y con la Nueva Música (pp. 282-283), y sugiere que la influencia de la Nueva Música hizo que los coros trágicos danzaran en círculo cuando proyectaran imaginería coral basada en danzas corales cultuales (p. 284).

12. "Last Word: Ritual, Power, and Performance in Euripides' Hiketides" de A. Kavoulaki (pp. 291-317) es una muestra de 'close reading' de esta difícil tragedia euripidea desde el punto de vista del empleo y significación dramática de los rituales de súplica, funeral y lamento presentes en la obra. La autora analiza la idea de que la figura materna presente en este drama en sus varios niveles (Etra, el coro de madres argivas, Deméter) y sus conexiones con el tema central de Suplicantes, esto es, la prosperidad y el sustento de la comunidad humana, deja claro que el papel de las madres en la resolución de la crisis que engulle a Argos y amenaza a Atenas será de importancia primordial (p. 297). La actitud del coro duplica míticamente la de Deméter en Eleusis mientras buscaba a su hija (p. 310): a través del carácter 'demetriano' del grupo de madres como mediadoras que buscan interceder entre las comunidades masculinas en oposicion, la aristocrática Argos puede relacionarse con la 'democrática' Atenas (p. 311). K. ve en el ritual funerario a cargo del coro en el éxodo una etiología de la transformación e incorporación de las experiencias con la muerte sufridas por Atenas, con el objeto de que resulten beneficiosas para la comunidad en un tiempo de grandes pérdidas causadas por la guerra del Peloponeso.

13. "Intimate Relations: Children, Childbearing, and Parentage on the Euripidean Stage" de F. I. Zeitlin (pp. 318-332) estudia las diversas funciones cumplidas por los niños en Eurípides, así como los patrones dramáticos en los que intervienen. La autora sostiene que Eurípides fue el primero en introducir en la escena trágica el miedo a la infertilidad y el tema del deseo por tener hijos en mujeres y hombres (p. 322), y examina el uso de este motivo en Ion, Arquelao, Medea, Suplicantes, Dánae y Electra (pp. 323-325). Dramas como Ino, Hipsípila y Melanipa siguen el patrón dionisíaco de rescate de la madre y persecución celosa por parte de la madrastra, incluso en historias que no tienen que ver con la esfera dionisíaca, a la que acaban atraídas (p. 326). Además, dichos dramas presentan una antítesis entre dos tipos de madres: la buena madre y la madre descontenta que puede acabar destruyendo a sus hijos (p. 327). Z. analiza bajo esta luz las figuras de Creúsa, Hécabe y Medea, que muestran simultáneamente rasgos de los dos tipos de madre (p. 327). La autora ve en Medea e Ion un desafío a la pregunta de a quién pertenece el hijo, analizada y aparentemente resuelta por Esquilo en Euménides a favor del varón (p. 328). Z. estudia la inversión de papeles entre hombres y mujeres: hombres que cumplen los papeles 'femeninos' de destruir a su familia (Heracles), o estimar más de lo honorable la vida de sus hijos (Creonte en Fenicias), y mujeres que se comportan masculinamente y ofrecen a sus hijos en sacrificio por la ciudad (Praxítea en Erecteo). Para concluir, Z. se pregunta por qué Eurípides centra tanto su atención en los niños, y responde que no sólo se debe a la despoblación causada por la guerra del Peloponeso y la generación perdida, sino que Eurípides es parte de una tendencia a valorar la expresión emocional, bordeando lo sentimental, que aparece en la literatura y el arte (pp. 330-331).

14. "Character and Characterization in Greek Tragedy" de B. Seidensticker (pp. 333-346) reexamina el consenso sobre la importancia de la caracterización en la tragedia y revisa los argumentos que se han utilizado para denegar la relevancia de la caracterización en la tragedia griega. El primer argumento parte de Aristóteles: la caracterización descrita por Aristóteles es ética, no psicológica (pp. 334-336), a lo que responde que en los textos de los tragediógrafos aparece un vocabulario completo y complejo para explicar el comportamiento de los personajes y llamar la atención sobre la motivación y sentimientos de los dramatis personae (p. 337). Del tratamiento que hace Aristóteles de la caracterización dramática como suficiente para hacer inteligible y facilitar la acción dramática se desprende que las diferencias entre la caracterización teatral moderna y la que se encuentra en la tragedia clásica no son tanto cualitativas como de grado (pp. 338-339). El segundo argumento que revisa es las condiciones de producción de la tragedia: el uso de la máscara, la escenificación en exteriores y el tamaño del teatro impiden la caracterización psicológica tal como se entiende modernamente. Sin embargo, el autor demuestra que lo importante en la construcción de la caracterización es lo que dice y hace el personaje, y lo que otros dicen de él: el lenguaje no está limitado por las condiciones y convenciones del teatro (p. 341). Se podría objetar que precisamente el lenguaje impide la caracterización diferenciada al ser el estilo trágico homogéneo y estereotipado, y al hablar los personajes muchas veces no según la verosimilitud psicológica, sino de acuerdo con la 'retórica de la situación' (pp. 341-342). S. aduce en respuesta que la retórica de la situación y el análisis de los motivos no son incompatibles, poniendo el ejemplo de Medea (pp. 342-343). El autor concluye que no es cierto que los tragediógrafos se desentendieran de la plausibilidad psicológica y la unidad interna de sus personajes (p. 344). La economía de medios de la tragedia limita la información sobre el carácter de los personajes a lo estrictamente esencial para la comprensión de la acción, pero eso no quiere decir que la tragedia, como género, no esté interesada en la caracterización (p. 345).

La parte IV (Performance: Comedy) empieza con 15. "Scenes at the Door in Aristophanic Comedy" de P. Brown (pp. 349-373). B. examina la variación de técnica y presentación de treinta escenas en las que un personaje llama a una puerta en Aristófanes, dedicando especial atención a la escenificación (p. 349). Acarnienses 393-479 puede reflejar una escena del Télefo euripideo cuya puesta en escena resultara memorable (pp. 350-351).

16. "The Poetics of the Mask in Old Comedy" de D. Wiles (pp. 374-392) analiza el valor de la máscara cómica en el significado total de la comedia (p. 374) y resume los hallazgos principales de trabajos anteriores del autor sobre las máscaras de la comedia nueva (p. 375). El capítulo se divide en dos partes. En la primera, W. expone los problemas que presenta la vieja taxonomía de máscaras de la comedia vieja (p. 337) y se queja del insuficiente diálogo que hay actualmente entre el análisis literario, la arqueología y los estudios de teatro en el estudio de la comedia (p. 379). El autor propone que se divorcie el estudio de la máscara cómica de taxonomías basadas en la de Pólux y que se estudie en conjunción con otros elementos del hábito del actor cómico como las prótesis de vientre y glúteos y el falo (p. 381): la unión de cuerpo y máscara crea criaturas (zoa) basadas en impulsos primarios que pueden convertirse fácilmente en humanos, animales o divinidades (p. 382). Esta transgresión de fronteras es, según W., típica de Aristófanes (p. 382). La máscara es crucial para crear una figura escénica compleja: no un actor disfrazado sino una figura de fantasía que habita un mundo fictivo coherente (p. 383). Un segundo punto del capítulo de W. es el análisis de las distintas teorías desde Platón y Aristóteles hasta Hobbes, Bergson, Freud, Foucault y Bakhtin sobre la comedia, la risa y lo risible para conceptualizar la lógica de género de la máscara cómica (pp. 384-390).

La parte V (Performance: Iconography) se abre con 17. "Putting Performance into Focus" de R. Osborne (pp. 395-418). O. recoge una serie de cerámicas que ilustran el drama griego y los analiza en el contexto no del drama, sino de las convenciones de la pintura vascular griega. Examina ilustraciones vasculares de lo que parecen representaciones predramáticas (pp. 397-406) y concluye que antes de inventar situaciones de la vida real que expliquen estas imágenes, es conveniente entender primero los documentos de un arte en sí mismo, sin recurrir a otro arte (p. 406). O. se centra en la frecuente pregunta de por qué el interés de los pintores de figuras rojas por el teatro es tan escaso (pp. 406-413). El autor nota que tales escenas no están completamente ausentes, sino que son intentos esporádicos y sin continuidad (p. 409), y postula la siguiente explicación: cuando un tema que podía estimular la fantasía se convierte en algo que podría evocar o referirse a una circunstancia particular, el pintor ateniense de figuras rojas lo abandona (p. 412). Así, la ausencia de referencias explícitas a dramas escenificados responde a la necesidad del pintor de mantener el campo de referencia en lo imaginativo más que en lo histórico (p. 413). En el caso particular de la comedia, O. cree que está ausente del registro ateniense no por ser vulgar o baja, sino porque el pintor no sería capaz de destilar ningun significado generalizador procedente de la comedia y retener al mismo tiempo la alusión a una comedia particular (p. 413). O. ofrece una conclusión que ningún estudioso de la iconografía teatral debería desdeñar: es muy importante analizar el proceso de clasificación de las escenas representadas en la cerámica, en tanto en cuanto escenas pictóricas vinculadas con el drama se ven de forma distinta si el proceso de clasificación es más cuidadoso (p. 416).

18. "The Greek Gem: a Token of Recognition" de A. Moreno (pp. 419-438) se propone investigar si ciertas gemas y sellos tienen relación con el drama clásico, un estudio homologable al que Taplin propone para las pinturas vasculares (p. 420). El autor observa que, aunque no se puede hablar en ningún caso de ilustraciones directas de escenas dramáticas, hay una correlación entre ciertos aspectos de la acción y la representación de la tragedia y la iconografía en ciertas gemas, argumento que los defensores de tesis iconocéntricas deberían tener en cuenta (p. 424). Propone que la señal o indicio (signal) que indica que la iconografía de una gema tiene inspiración trágica es el apoyo del artista en el reconocimiento (anagnorisis) como motivo compositivo y narrativo (p. 426). M. estudia gemas vinculadas a procesos de anagnorisis representados en Filoctetes, Áyax y Electra de Sófocles, y quizá incluso Bacantes de Eurípides (pp. 426-431). Un estudio de la representación de la máscara en sellos demuestra la divulgación del drama ateniense fuera de Atenas incluso en el periodo clásico (pp. 435-436). M. ofrece dos conclusiones: el sello hace al que lo lleva reconocedor de la narración mítica representada y del proceso de anagnorisis en sí mismo como uno de los elementos fundamentales de la tragedia clásica, y demuestra la importancia en el teatro griego de los elementos visuales y relativos a la representación física (p. 436).

19. "Image and Representation in the Pottery of Magna Graecia" de F. Lissarrague (pp. 439-449) examina, desde una posición iconocéntrica y desde el punto de vista del tratamiento y análisis de la imagen y la representación artística, algunas pinturas vasculares para ilustrar las innovaciones y diferencias entre la cerámica de Magna Grecia y Atenas, quitando importancia a la continuidad entre ambas (p. 440).

La parte VI y última (Performance: Reception) empieza con 10. "Wagner's Greeks: the Politics of Hellenism" de S. Goldhill (pp. 453-480). El autor analiza y compara dos representaciones de la Tetralogía del Anillo en Bayreuth, la primera dirigida por Richard Wagner en 1876, la segunda por Wieland Wagner en 1951, con la intención de investigar "qué hace que una representación sea significativa como evento cultural?" (p. 453) y cómo el filohelenismo se hizo parte de la política y no sólo la estética en la transición entre el idealismo alemán y el Tercer Reich (p. 454). G. nota que la autodramatización de Wagner como artista deriva de la idealización germana del pasado helénico, y que la Tetralogía debe mucho tanto en estructura como enfoque y detalle a la Orestía y lo que se creía conocer entonces de la Prometía (p. 457). G. revisa los tratados de Wagner sobre el arte y enlaza explícitamente el filohelenismo del compositor con su antisemitismo, y éste a su vez con el nacionalismo alemán (pp. 461-462). Detalla la conexión de Hitler con Bayreuth y los Wagner (pp. 470-471) e indaga en la imagen de Bayreuth tras la derrota de Alemania, instrumentalizado como había sido el festival como propaganda de las teorías raciales y culturales del régimen nazi (p. 471). La solución aportada por Wieland Wagner para Bayreuth en 1951 fue despolitizar el festival, romper el lazo que había creado R. Wagner entre su arte y sus posiciones antisemitas y nacionalistas y reforzar el lado heleno del arte del maestro, eliminando las reminiscencias nórdicas de la escenificación original de la Tetralogía en 1876 y optando por la sencillez de un escenario de inspiración ática (pp. 473-474). Así, irónicamente, Bayreuth retorna a Grecia en su intento de despolitización, cuando Grecia había sido piedra angular en el ideario teatral y poético de Wagner (p. 476).

21. "Resurrecting Ancient Greece in Nazi Germany. The Oresteia as Part of the Olympic Games in 1936" de E. Fischer-Lichte (pp. 481-498) se propone demostrar que la representación de la Orestía dirigida por Lothar Müthel el 3 de agosto de 1936 en el Staatliches Schauspielhaus am Gendarmenmarkt en Berlín pretendía apoyar la tesis implícita en los Juegos Olímpicos del 36 de que la Alemania nacionalsocialista era la legítima heredera y sucesora de Grecia (p. 482).

22. "Can the Odyssey Ever Be Tragic? Historical Perspectives on the Theatrical Realization of Greek Epic" de E. Hall (pp. 499-523) estudia la relación de la Odisea con el teatro. La Odisea no se acomodaba bien al género trágico, sino más bien al satírico. La autora concluye que dramatizar parte de la Odisea fue un experimento emprendido por Esquilo y Sófocles que no tuvo éxito o continuidad posterior (p. 509). Dicha falta de éxito en la tragedia posterior puede deberse al desinterés de Eurípides por la Odisea como fuente de tragedias (p. 509). H. pasa a analizar la figura de Odiseo como personaje trágico, y constata que, aunque es un frecuente personaje secundario que causa o asiste a terribles sufrimientos trágicos, él mismo no parece ser un protagonista trágico convincente (p. 510). La razón parece ser que no mata a sus familiares, no incurre en hamartia visible y de suficiente entidad, tiene un final feliz y muere pacíficamente en su vejez (p. 511). La cosa cambia con la comedia: las escenas odiseicas entre esposa y esposo, joven y adulto, esclavos y señores forman el fundamento de la comedia doméstica, de Menandro a Molière (p. 511). Desde Cratino hasta nuestros días las adaptaciones de la Odisea en clave cómica han sido frecuentes, mientras que hasta el s. XX no se producen versiones de la Odisea como tragedia (en el sentido moderno del término) de éxito (p. 512). H. constata que la Odisea sólo puede convertirse en tragedia mediante la reescritura radical y la la manipulación de la psicología, las ideas políticas y los motivos de su héroe (pp. 518-519): hay que dinamitar la feliz reunión familiar final, o importar la tragedia de un contexto sociopolítico extrínseco.

23. "An Oedipus For Our Times? Yeats's Version of Sophocles' Oedipus Tyrannus" de F. Macintosh (pp. 524-547) estudia la influyente versión de Edipo Rey a cargo de Yeats, representada en 1926 y publicada en 1928 (p. 525). La autora se plantea la pregunta de por qué la versión de Edipo Rey de Yeats sigue siendo tan influyente, cuando a partir de la segunda mitad del s. XX el interés teatral por el personaje de Edipo había decaído drásticamente (p. 526). M. estudia la génesis del texto (entre 1904 y 1912) en su contexto social, político y cultural, así como la importancia del personaje de Edipo en el pensamiento de Yeats. El estilo lapidario, minimalista y ágil pensado para la representación, la marginación del coro, la eliminación del contexto tebano y la abreviación de los estásimos de la tragedia sofoclea facilita la reinterpretación de Edipo Rey en las dos claves más famosas del s. XX: la ritual y la freudiana (p. 540).

Cierra este volumen una lista con las publicaciones tanto filológicas como divulgativas de Oliver Taplin (pp. 548-552), así como un índice de autores citados y un índice general. Sólo queda dar las gracias a los editores de este libro por haber sacado adelante esta obra de claro afecto por el homenajeado, y a Oliver Taplin por habernos dado tanto que pensar en tantos lances filológicos.


Notes:


1.   The Stagecraft of Aeschylus. The Dramatic Use of Exits and Entrances in Greek Tragedy, Oxford 1977; Greek Tragedy in Action, Londres 1978; "Fifth-Century Tragedy and Comedy: a Synkrisis", JHS 106, 1986, 163-174; Homeric Soundings. The Shaping of the Iliad, Oxford 1992; Comic Angels and Other Approaches to Greek Drama Through Vase-Painting, Oxford 1994; y el reciente Pots and Plays. Interactions between Tragedy and Greek Vase-Painting of the Fourth Century B.C., Los Angeles 2007.

Comment on this review in the BMCR blog
Read Latest
Index for 2009
Change Greek Display
Archives
Books Available for Review
BMCR Home
Bryn Mawr Classical Commentaries

BMCR, Bryn Mawr College, 101 N. Merion Ave., Bryn Mawr, PA 19010

HTML generated at 14:58:34, Friday, 18 September 2009