Bryn Mawr Classical Review

Bryn Mawr Classical Review 2008.12.17

Martin Lindner, Rom und seine Kaiser im Historienfilm.   Frankfurt am Main:  Verlag Antike, 2007.  Pp. 332.  ISBN 9783938032183.  €49.90.  



Reviewed by Kresimir Matijevic, Universität Trier (matijevi@uni-trier.de)
Word count: 2073 words

Der historische Film ist wieder en vogue! Zahlreiche Publikationen in jüngerer Zeit belegen zudem das ansteigende Interesse der Wissenschaft, und zwar nicht nur der althistorischen Forschung, sondern ebenso der Medienwissenschaften.1 Auch Martin Lindern (fortan L.) ist schon durch die Herausgabe und inhaltliche Mitgestaltung eines Sammelbandes hervorgetreten.2

Die vorliegende Arbeit, bei der es sich um L.s Dissertation handelt, was allerdings nur indirekt aus dem Vorwort hervorgeht, setzt sich die "Suche nach benennbaren Schemata und spezifischen Abwandlungen in der filmisch erzählten Antike unter besonderer Berücksichtigung der Römischen Kaiserzeit" (11) zum Ziel. Dabei ist mit "Rom" das gesamte römische Reich gemeint, eingeschlossen sind die mit ihm interagierenden Nachbarn. Der zeitliche Rahmen umfasst die späte römische Republik und die Kaiserzeit bis zum vierten nachchristlichen Jahrhundert.

Unter "Historienfilm" versteht L. "filmisches Erzählen mit Schwerpunkt auf zum Zeitpunkt der Produktion vergangenen Ereignissen, das von einem zumeist nicht näher spezifizierten Publikum als Umsetzung eines Teils der 'wahren Geschichte' akzeptiert werden kann oder soll. Der Begriff 'Antikfilm' fungiert abgrenzend als Unterkategorie von Produktionen, die ausschliesslich oder mehrheitlich auf den entsprechenden zeitlichen und thematischen Abschnitt der Historie sowie auf die zugehörigen Erzählstoffe zugreifen" (16f.), wobei "historische" von "mythologischen Antikfilmen" unterschieden werden. Schon in der ausführlichen Einleitung (11-31) kündigt L. allerdings an (16 Anm. 14), dass im sechsten und letzten Kapitel der Arbeit eine Umformulierung und Präzisierung dieser Definitionen erfolgen wird. Die dort zu findende, nützliche theoretische Auseinandersetzung hätte man vielleicht besser an den Anfang der Arbeit gestellt, zumal es sich um ein Problem handelt, welches die ganze Arbeit durchzieht (17), und die übrigen Kapitel für die theoretische Diskussion keine gewichtigere Rolle spielen.

Von den etwa 1000 Antikfilmen spielen etwas weniger als 200 in dem von L. definierten Zeitraum, wobei alle unterschiedlichen Arten der Filmproduktion (Realfilm, Zeichentrick etc.) Berücksichtigung finden. Zeitlich gesehen lässt sich das Material in zwei Hochphasen der Beliebtheit des Antikfilms einteilen: Die erste Phase umfasst die Anfangszeit des Film bis in die 1930er Jahre, die zweite die Nachkriegszeit bis in die 1960er Jahre, wobei der genaue Abschluss des zweiten Abschnitts und die seinem Ende zugrunde liegenden Ursachen umstritten sind (18 Anm. 20). Gleiches gilt für die Frage, ob der jüngste Schwung an Antikfilmen eine dritte 'Welle' darstellt oder nicht (29), wobei auch diese Diskussion erst im letzten Kapitel aufgenommen wird.

In einem Exkurs widmet sich L. dem Problem der "richtigen Edition". Die vielen verschiedenen Versionen ein und desselben Films (verschiedene Länderfassungen, geschnittene Versionen, director's cuts, Neuvertonungen etc.) machen eine genaue und einheitliche Angabe der benutzten Fassung unumgänglich. Für seine Untersuchung zieht L. "aus finanziellen und (arbeits-)technischen Gründen" anstelle der ersten Kinofassung jeweils die dieser "am nächsten stehende und in Deutschland legal verfügbare Version" heran (27). Schon hier sei die vorbildliche Filmographie am Ende des Buches (267-326) erwähnt, welche sich an den von der 'Lernwerkstatt Geschichte' vorgeschlagenen Richtlinien orientiert und eine Überprüfung der Zitation der Filme, welche minutengenau erfolgt, ermöglicht.

Der folgende Abschnitt (32-72) ist dem Problem der Authentizität gewidmet. L. stellt im Anschluss an Robert Toplin heraus, dass bislang keine gesicherten Aussagen über die Breitenwirkung von Filmen vorliegen. Somit sei die Ansicht, dass Fehler in historischen Filmen zu Fehlern im Geschichtsbild des Zuschauers führten, rein spekulativ. Ebenso möglich sei, dass der Zuschauer durch die mediale Präsenz eines Themas dazu bewegt werde, weitere Informationen einzuholen, um das Dargestellte differenziert beurteilen zu können. Nichtsdestoweniger deuten sowohl das Herausstellen der Historizität der gezeigten Ereignisse durch die Filmschaffenden als auch das Aufweisen von Fehlern durch die Kritiker darauf hin, dass man im Allgemeinen der Ansicht ist, dass historische Korrektheit einen Film 'besser' macht.

Bei Fehlern in der filmischen Darstellung unterscheidet L. zwischen technischen, handlungslogischen, gegenständlichen und faktisch-historischen Fehlern. Die ersten beiden Kategorien gehen zumeist auf handwerkliche Versäumnisse zurück. Dass derartige Fehler "dem Betrachter als eindeutig und daher nicht als erwähnenswert" (45) gelten, ist allerdings keineswegs der Fall. Beliebte Internet-Seiten widmen sich z.T. ausschliesslich dieser Art von Fehlern (z.B. Die Seher). Die Forschung konzentriert sich dagegen auf den Nachweis gegenständlicher und faktisch-historischer Fehler, wobei L. aufzeigen kann, dass dieses keinesfalls mit letzter Konsequenz unternommen wird. So wird das kreative Füllen von Überlieferungslücken in der Regel nicht moniert. Die Basis einer Kritik liege also im Vergleich des Gezeigten mit dem vorhandenen antiken Quellenmaterial, wobei eine sklavische Quellentreue nicht automatisch historische Korrektheit beschere. Bestes Beispiel ist hierfür der Film 'Caligula', der sich stark an Suetons Biographien orientiert. Authentizität wird folglich besonders an der exakten Wiedergabe der sachlichen Quellen festgemacht.

Trotzdem führt eine ungenaue Darstellung nach L. nicht automatisch dazu, dass ein Film von allen Zuschauern als nicht authentisch empfunden wird, was in den verschiedenen Realitätskonzepten begründet liege. Da der durchschnittliche Zuschauer auf spezielle Fehler häufig gar nicht aufmerksam werde, könne er einen Film noch als realistisch empfinden, wenn ein Spezialist das Gezeigte schon als nicht authentisch klassifiziert habe. Freilich sollte man auch hierbei berücksichtigen, dass keine gesicherten Erkenntnisse für diesen Schluss vorliegen.

Dass die Filmstudios von einer gewissen Authentizitätserwartung beim Konsumenten ausgehen, zeigen nach L. die verschiedenen filmischen Techniken (etwa den Film einleitende Quellenzitate), die einen realistischen Eindruck evozieren sollen.3 Das Herausstreichen der historisch korrekten Darstellung ist nach Ansicht von L. somit ein Werbeversprechen wie die Garantie "spektakulärer Action" oder "dichter Atmosphäre" (67), und solange Realismus ein Verkaufsargument sei, müsse die Kritik von gegenständlichen und faktisch-historischen Fehlern eine angemessene Rolle spielen.

Das dritte Kapitel "Traditionen" (73-105) behandelt die Quellen des Antikfilms. Hierbei wird als erstes die "direkte intermediale Tradition" (unmittelbare Benutzung antiker Quellen) thematisiert, und zwar sehr detailliert am Beispiel 'Caligula' (75-89), daneben ferner die "vermittelte intermediale Tradition" (Benutzung nichtfilmischer Vorlagen, die ihrerseits auf den antiken Quellen basieren können, z.B. historische Romane) und die "intramediale Tradition" (Filme als Vorlage von Filmen, z.B. Remakes oder Parodien). In aller Regel ist die Identifikation der verschiedenen, einem Film zugrunde liegenden Traditionen sehr schwierig. So werde beispielsweise 'Caligula' inhaltlich zwar von Suetons Biographien beeinflusst, ebenso aber "von seiner Verwandtschaft zum 'Nummernporno', von dessen Erzählaufbau, Figureninventar und Ästhetik" (97). Zusätzlich erschwerend bei der Identifikation der verschiedenen, einem Film zugrunde liegenden Traditionen wirkt sich der Umstand aus, dass ein Film immer eine Gemeinschaftsproduktion ist mit vielen undokumentierten Einflüssen durch zahlreiche Personen, nicht zuletzt die Schauspieler.

Im vierten Kapitel befasst sich L. mit den "Erzählformen" (106-139). Bezüglich der Auswahl der Figuren sei festzustellen, dass im Antikfilm zur römischen Kaiserzeit zahlreiche Namenlose und unwichtige Nebencharaktere mitspielen. Anders als "in den meisten mythologischen Antikfilmen bildet die extreme Zentrierung auf einen einzelnen 'Helden' dabei nicht unbedingt die Regel" (109). Meistens habe man mehrere männliche Hauptfiguren, in den Filmen der Untersuchungsgruppe besonders Mitglieder der höchsten Familien oder des Kaiserhauses (im Unterschied z.B. zum Mittelalterfilm, in dem nach L. Herrscherfiguren nur Randerscheinungen sind). Anhand einer nützlichen Aufstellung (112f.) kann L. belegen, dass unter den dargestellten Herrschern die Mitglieder der iulisch-claudischen Dynastie dominieren und dass hiervon konsequenterweise auch der zeitliche und räumliche Aufbau (in der Regel grössere Siedlungen/Städte) der Filme bestimmt wird. Die Ursachen für die thematische Konzentration auf das genannte Herrscherhaus sind schwer auszumachen. Ein Grund könnte darin liegen, dass man sich gern an vorhandenen Konzepten orientiert, die sich bereits als erfolgreich erwiesen haben. Dabei sei an dieser Stelle hinzugefügt, dass dieses Vorgehen seitens der Filmindustrie nicht nur auf die Historienfilme zutrifft; man denke nur an die 'Rocky'-Reihe oder die übermässig lange 'Police Academy'-Serie! Erst in der Zusammenfassung des Kapitels äussert L. die These, dass der inhaltlichen Reduktion der von ihm untersuchten Gruppe von Filmen "die Idee der (legitimationsstrategisch gesprochen) 'glaubwürdigsten Geschichte' zugrunde liegt, d.h. der "Wunsch [...] eine möglichst fugenlose Erzählung aufzubauen, die wegen der Besinnung auf Etabliertes 'sicheres Terrain' bedeutet" (137).

Der nächste Abschnitt ist den "Kaiserbildern" (140-189) gewidmet. L. stellt heraus, dass der gegen Bösewichte kämpfende Held ein zentrales Element des Antikfilmes ist. Der 'gute' Kaiser beweise sich auf dem Schlachtfeld, enthalte sich willkürlicher Gewalt und greife nur im Dienste höherer Zwecke auf sie zurück, habe heterosexuelle Präferenzen, die nie ausarten, oder sei aufgrund seines Alters gegen sexuelle Reize immun, verhalte sich in religiöser Hinsicht pragmatisch und sei misstrauisch gegen alles Übernatürliche.4 Dagegen nehme der 'schlechte' Kaiser nicht an Schlachten teil oder verfolge sie nur aus grosser Entfernung, greife rücksichtslos zu gewalttätigen Mitteln, um seinen Willen durchzusetzen oder auch nur aus Freude an seiner Macht, sei sexuell nicht eindeutig orientiert, neige zu Inzest, missbrauche seine Macht für die Befriedigung seiner perversen Gelüste und erkläre sich selbst zum Gott.

Neben diesen typisch guten bzw. schlechten Eigenschaften der Kaiser stehen nach L. allerdings auch individualisierende Charakterzüge, die den Unterschied zwischen den bekannteren guten Herrschern, wie Caesar und Marc Aurel, oder den bekannteren schlechten, wie Nero und Caligula, ausmachen. Dabei ist L. der Ansicht, dass sich "mit ganz wenigen Ausnahmen [...] bei den Kaiserfiguren keine Entwicklung nachweisen" lässt (176). Leider geht L. nicht näher auf diese "Ausnahmen" ein. So hätte man gerne Näheres darüber erfahren, warum gerade Octavian/Augustus, von dem L. in der Zusammenfassung am Schluss des Buches meint, dass seine Darstellung sich in den Filmen 'Antonio e Cleopatra', 'I, Claudius', 'Le Legioni di Cleopatra', 'Kureopatora' oder in Shakespeares 'Antony and Cleopatra' jeweils unterscheide (222), anscheinend zu diesen Ausnahmen zu rechnen ist.

Das letzte Kapitel "Genre" (190-221) nimmt als Ausgangspunkt für die Diskussion um den Genre-Begriff 'Antikfilm' den Oscar-prämierten Kassenschlager 'Gladiator' und den wissenschaftlichen Disput um die Frage, ob es sich bei diesem Werk um einen Antikfilm handelt oder nicht, wobei diese Frage auch darüber entscheidet, ob man inzwischen von einer dritten 'Welle' des historischen Antikfilmes sprechen sollte.

Rainer Rother hat in einem kurzen Artikel des Jahres 2001 eine Wiederbelebung des Genres durch 'Gladiator' bestritten.5 Zwar könnte allein die Quantität der Antikfilme im Gefolge von 'Gladiator' inzwischen den Anschein erwecken, dass die Frage bereits entschieden ist. Allerdings ist auch mehrere Jahre nach Rother von Mischa Meier ähnlich geurteilt worden,6 weshalb sich L. ausführlich mit den Argumenten Rothers und Meiers auseinandersetzt. Rother macht seine Ansicht an drei Hauptfaktoren fest: technische Entwicklung, Darstellung von Sexualität und moralische Tendenz. Im Gegensatz zu 'Gladiator' hätten die Antikfilme der ersten beiden Hochphasen bedeutende technische Neuerungen enthalten. Ferner erkennt Rother - nach Ansicht von L. korrekt - "eine Diskrepanz zum christlichen Pathos früherer Produktionen" (194) und den "differenzierenden Verzicht auf die Darstellung von Sexualität" (195). L. kann diese Faktoren wie auch weitere Argumente Rothers und von Meier ins Spiel gebrachte Punkte entkräften, zum Teil, indem er sie zwar nicht widerlegt, aber ihre Bedeutung für die Zuschreibung zum Genre 'Antikfilm' in Frage stellt. Letztlich handelt es sich also um eine reine Frage der Definition: Was sind die entscheidenden Kriterien eines Antikfilmes?

Nach einer Problematisierung des 'Genre'-Begriffes schlägt L. vor, von Antikfilmen "im engeren Sinn" und "im weiteren Sinn" (217f.) zu sprechen, wobei zur zweiten Kategorie alle Filme zu zählen seien, die "nach der üblichen Epocheneinteilung" (217) in der Antike spielen. Antikfilme "im engeren Sinn" stellten zudem "historische Personen, Ereignisse und Orte ins Zentrum" (217) der Darstellung, wobei L. sich bewusst ist, dass dieses Kriterium nur "mässig trennscharf" (217) ist.

Den Schluss des Buches bilden eine Zusammenfassung "Fazit und Ausblick" (222-229), ein ausführliches Literaturverzeichnis (233-265), die bereits erwähnte Filmographie (267-326), die alle erwähnten Filme detailliert auflistet, und ein Personenregister (327-332).

L. betritt mit seinem Buch zweifellos Neuland und gerade die theoretischen Aspekte haben epochenübergreifenden Wert. Der ständige Vergleich mit bekannten und weniger bekannten Filmen anderer Genres ist sicherlich gleichfalls ein Kriterium, das der kundige, medienwissenschaftlich versierte Leser zu schätzen weiss. Daneben fehlt aber zumindest dem Rezensenten die deutliche Schwerpunktsetzung, die der Titel der Arbeit verspricht. Nicht wenige der von L. herausgestellten Erkenntnisse sind auch auf viele weitere Film-Genres übertragbar, wie L. selbst bisweilen bemerkt (147f.). Eine intensivere Diskussion der abweichenden Einzelfälle wäre gelegentlich sicher fruchtbarer gewesen als das Herausstellen der überdeutlichen Gemeinsamkeiten.

Daneben steht das Problem, dass die von L. herausgestellten Thesen gelegentlich nicht angemessen nachvollzogen werden können. Aufstellungen wie die erwähnte zur Darstellung der einzelnen Mitglieder der iulisch-claudischen Dynastie in den verschiedenen Antikfilmen (112f.) sind leider die Ausnahme. Wenn L. feststellt, dass "in den meisten mythologischen Antikfilmen" der einzelne Held im Zentrum der Handlung steht, im historischen Pendant dagegen "nicht unbedingt", dass letzterer "in der Regel" in grösseren Siedlungen oder Städten spielt und dass die Kaiserfiguren von Antikfilm zu Antikfilm "mit ganz wenigen Ausnahmen" keine Entwicklung durchmachen, dann sind diese bewusst vorsichtig formulierten Äusserungen, so plausibel sie grösstenteils klingen, für den Leser nicht überprüfbar, da L. zwar einige Beispiele, selten aber absolute Zahlen als Beleg für die verschiedenen Thesen nennt.

Den positiven Gesamteindruck können diese Kritikpunkte, die ja zum Teil der schwierigen Materialübersicht geschuldet sind, allerdings nicht trüben. L.s Untersuchung wird zukünftigen Studien, und zwar nicht nur althistorischen, sondern gerade auch allgemeiner medienwissenschaftlich geprägten Forschungen zweifellos als nützlicher Ausgangspunkt dienen, vor allem in theoretischer Hinsicht.


Notes:


1.   Siehe zuletzt M. Meier/S. Slanicka (Hrsg.), Antike und Mittelalter im Film. Konstruktion - Dokumentation - Projektion (Köln 2007), welche von M. Lindner in H-Soz-u-Kult rezensiert wurde. Eine ausführliche Literaturliste bietet A. Juraske, Bibliographie "Antike und Film", AAHG 59, 2006, 129-178. Siehe auch die von mir erstellte, epochenübergreifende Literatur-Liste auf der im Rahmen eines studentischen Projekts erstellten Internet-Seite zum historischen Film.
2.   M. Lindner (Hrsg.), Drehbuch Geschichte. Die antike Welt im Film, Antike Kultur und Geschichte 7 (Münster 2005). Der Band vereint acht Beiträge von Forscherinnen und Forschern verschiedenster Disziplinen.
3.   Etwas verwunderlich ist der Umstand, dass L. hierbei als Fallstudie ausgerechnet 'The Ten Commandments' dient, welcher nicht zu der eingangs definierten Untersuchungsgruppe gezählt werden kann.
4.   Hierbei wird Caesar als Beispiel angeführt. Den von L. angedeuteten Widerspruch (170f.) zwischen der filmischen Darstellung des Dictators und dem historischen Caesar, der seine Vergöttlichung selbst auf den Weg brachte, kann ich nicht erkennen. Pragmatische Politik nutzte in der späten Republik gerne Religion zu ihrem Vorteil aus. Dass Caesar als Gott verehrt werden wollte, belegt keineswegs seine Religiosität. Dabei ist es völlig unwesentlich, ob die Vergottung vor oder nach seinem Tod eintreten sollte; vgl. hierzu K. Matijevic, Antonius und die Vergottung Caesars. In: W. Spickermann/K. Matijevic/H. H. Steenken (Hrsg.), Rom, Germanien und das Reich. Festschrift zu Ehren von R. Wiegels anlässlich seines 65. Geburtstages (St. Katharinen 2005) 80-103.
5.   R. Rother, Rückkehr des Sandalenfilms? Über Genre und Einzelstück, Merkur 55 (2001) 356-361.
6.   M. Meier, "Gewinne die Menge!" Warum der Hollywood-Antikfilm mit Gladiator (noch) nicht wieder auferstanden ist, Werkstatt Geschichte 36 (2004) 92-102.

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