Das vorliegende Buch steht im Trend der Forschung, nach Jahren der Hintansetzung – im Fokus standen die Politik und gesellschaftliche Fragen – Religion als zentralen Diskurs für das Funktionieren der Alten Komödie fruchtbar zu machen.[1] Barrenechea macht dies in einer anregenden, originellen und wohlstrukturierten Studie gerade am Beispiel des lange Zeit vernachlässigten Plutos des Aristophanes deutlich, der in den letzten Jahrzehnten jedoch vor allem aus sozio-historischer Perspektive eine Renaissance in der Aufmerksamkeit erfuhr. Die Monographie ging aus einer bereits 2005 verteidigten Dissertation hervor. Die zeitliche Differenz bis zum Erscheinen spricht dafür, dass Barrenechea sein Projekt immer weiter reifen ließ, aktualisierte und leserfreundlich straffte. Religion schränkt er freilich auf eine volkstümlich-traditionelle Erzählung und den Glauben an die Götter ein, wobei er Ritual, am liebsten sogar Mythos und den Kult, außen vorlässt. Dabei fällt Barrenechea nicht auf, dass Mythos nach W. Burkert doch gerade “a traditional tale with secondary, partial reference to something of collective importance”[2] bedeutet und Ritual oft mit der mythischen Erzählung einhergeht. Zugleich ist die Herangehensweise erfrischend, da Barrenechea seit dem 19. Jahrhundert endlich wieder die Götter in den Blick nimmt und auf der Grundlage von neuen Studien die kognitive Dimension von Narrativen berücksichtigt.[3] Mythen erforschen bekanntermaßen in der Begegnung mit Göttern die Stellung des Menschen. Für die Tragödie wurde eingehend untersucht, wie durch einen spezifischen Blick auf die Götter die Religion hinterfragt und problematisiert wird.[4] Das Verhältnis zwischen ihrer Existenz auf der Bühne und im realen Kultleben wurde heftig debattiert: sind sie nur literarische Konstrukte oder doch die Götter der religiösen Lebenswirklichkeit? Für die Alte Komödie wurde die Funktion der Göttererzählung als Spiegel der religiösen Erfahrungen des Alltags noch kaum in den Blick genommen. Offenbar dient die Inszenierung solcher Geschichten auf der komischen Bühne in der nämlichen Rahmung des dionysischen Ausnahmefests – jedoch in anderer Perspektivierung – ebenfalls zum experimentellen Durchspielen grundsätzlicher anthropologischer Fragen.
Während die jüngere Aristophanesforschung die Spannungen und Brüche sowie ironische und skeptische Züge der komischen Gattung betonte, scheint Barrenecheas Ansatz als Gegenentwurf allzu optimistisch auf eine feierliche, phantastische und hoffnungsfrohe Affirmation der Ordnung zu zielen, wobei er sich gleichermaßen die gegensätzlichen Tendenzen ausgleichend einverleiben möchte.
Der Fokus der Arbeit liegt also auf religiösen Erzählmustern, die zugleich den Plutos strukturieren: auf der Einholung von Orakeln, der Inkubationsheilung, der Epiphanie mittels Wunderberichten und der Ankunft eines neuen Gotts. Zuvor legt Barrenechea im 1. Kapitel nach einer konzisen, die Probleme benennenden Einführung die Grundlage für sein Vorgehen, indem er zu Recht dafür plädiert, dass Plutos auf der Bühne eine fiktionale Gottheit verkörpert, also weit mehr als die Personifikation eines abstrakten Begriffs oder eine Allegorie darstellt. Als göttliche Handlungsfigur ist er nämlich nicht nur mit einer übernatürlichen Kraft ausgestattet, sondern er agiert auch mit einem spezifischen Zuständigkeitsbereich und steigt im Lauf des Stücks zunehmend zu einer vollwertigen Gottheit auf. Plutos besitzt zudem, so legt Barrenechea überzeugend dar, seit den frühesten Belegen eine göttliche Komponente: als Daimon ploutodotes vermag er aus der Unterwelt Überfluss und Reichtum zu bringen. Er gehört in das Umfeld der Demeter und damit in den Bereich des Ackerbauwesens. Seit der Erwähnung im homerischen Demeterhymnos ist er mit Eleusis und dem Mysterieninhalt der Rettung verbunden. Zugleich ist Plutos in der bildlichen Darstellung präsent, wodurch man sich ihn als Handlungsträger (‘agens’) vorstellen kann. Auf der Grundlage der literarischen Merkmale, insbesondere der von Hipponax geprägten Blindheit, kann Aristophanes eine einfache volkstümliche Geschichte konstruieren, die aus der Aufnahme und Heilung des Gottes, seiner öffentlichen Epiphanie durch wundersame Verteilung der Güter und zuletzt der Verdrängung des Zeus besteht. Ursache der Blindheit ist der Neid des Zeus, der sich durch die Verhinderung der Distribution des Reichtums seine Macht sichert. Penias Einschreiten wird von Barrenechea als Reflex eines Götterkampfs interpretiert.
Im 2. Kapitel setzt Barrenechea den Beginn des Plutos mit narrativen patterns der Orakeleinholung in Delphi in Bezug. Es geht um eine Vermengung der Frage, wie und ob jemand unter misslichen Verhältnissen mit üblen Methoden überleben darf, und der divinatorischen, in einfachen Erzählungen beliebten Antwort, den Mann, der einem zuerst auf dem Rückweg begegnet, ins Haus aufzunehmen. Zugleich deutet Barrenechea Apolls Orakel als Beginn der Kollaboration eines olympischen Gottes gegen das repressive und ausbeuterische Zeus-Regime.
Im 3. Kapitel zeigt Barrenechea, wie der komische Held Chremylos angesichts der Blindheit und des Konzepts der plouthygieia auf die Idee der Heilung kommt und diese in der Perspektive des Berichts auf die epigraphisch überlieferten Heilungserzählungen von Augenkranken im Asklepiosheiligtum von Epidauros aus dem 4. Jh. v. Chr. zurückzuführen ist. Gattungsbedingt wird die ausführliche Darstellung Karions mit den üblichen komischen Transgressionen versehen. Erneut hilft eine menschenfreundliche Gottheit, in diesem Fall der neue und durchaus komische Gott Asklepios, der selbst dazu neigt, die von Zeus gesteckten Grenzen zu überschreiten. Die Heilung im Piräus übersteigt die individuelle Ebene und wird in symbolischer Hinsicht zur Aktion gegen Zeus und zur Rettung der gesamten Polis.
Im 4. Kapitel legt Barrenechea dar, wie nach der komischen Wirkweise der private Raum, in den man den geheilten Gott aufnahm, zusehends zu einem öffentlichen Kultraum wird. Die Präsenz der göttlichen Kraft wird mit der Epiphanie-Erzählung verdeutlicht. Damit wird Plutos immer mehr zum Gott, was durch die Tatsache verstärkt wird, dass ihm Schrein, Weihgaben, Opfer und ein Priester zugewiesen werden.
Im 5. Kapitel argumentiert Barrenechea, dass Plutos auf der Basis von zur nämlichen Zeit virulenten Ankunftsmythen neuer Gottheiten (z.B. Bendis, Asklepios) selbst zum neuen Gott stilisiert wird, der nun aus dem neuen Tempelchen im Zentrum der Polis, im Opisthodomos des Athena-Tempels auf der Akropolis, Einzug hält und durch die Annahme des Titels Zeus Soter den olympischen Zeus zu verdrängen scheint, indem er zugleich mit dieser populären Heilandsform des Zeus verschmilzt. Der mögliche Umsturz wird durch die Aneignung und Einverleibung aufgehoben.
In der Zusammenfassung fokussiert Barrenechea nochmals den ganzen narrativen Entwurf in seinen Einzelaspekten. Die durch Wunder manifest gemachte Epiphanie einer neuen ankommenden Gottheit, die zunächst einem Heilritual (iama) unterzogen wurde, macht das Stück gegen die übliche kritisch-ironische und skeptische Lesart[5] zur heiteren Phantasie eines hoffnungsfrohen Märchen-Weltverbesserungstraums. Alles arbeitet zusammen, um die reale Malaise der menschlichen Existenz, die für Zeus’ Belange bestehende ungerechte Besitzverteilung, in ein System der für alle Seiten zum Wohl gereichenden Reziprozität zu überführen. In dem neuen wechselseitigen System von Rechten, Gütern und Pflichten wird nach Barrenechea ein mythisch-komisches Narrativ der glückseligen Rettung wirksam, das den Kosmos, die Götter und die Menschen von Missständen auf wundersame Weise befreit. Dabei ist sich Barrenechea durchaus der ironischen Brüche und Inkongruenzen bewusst, die er jedoch einfach der zugrundeliegenden Gattungskonstituente des komischen Humors zuschreiben möchte. Es folgt ein sehr informiertes Literaturverzeichnis und ein guter Index.
Barrenechea schreibt selbst, sein “reading will sound naïve or simplistic to many” (166). Doch macht er es sich in seiner optimistischen Perspektive eines einfachen ‘Gläubigen’ doch in vielerlei Weise zu leicht, wenn er meint, mit dem Hinweis, sich der Problematik und intellektuellen Hinterfragung dieser Position grundsätzlich bewusst zu sein, sämtliche inhärenten Spannungen, Ambiguitäten und Ironieverweise in einem synthetischen Postulat auflösen zu können. Diese Verwischung der Positionen erfolgt mit dem Hinweis, dass die Skepsis und ihre Überwindung bereits im Narrativ des Wunders selbst angelegt sei, dem sich das niedrige Volk gerne unterwerfe, weil es in seiner Frömmigkeit daran glauben möchte. Barrenechea bedient sich zudem der Strategie, sich gleichzeitig postmodern klingende, binäre Oppositionen ausdrücklich überwindende Analysen des komischen Diskurses anzueignen, um in der grundsätzlichen Vielschichtigkeit seine harmonisierende Deutung einer populären Phantastik aufgehen zu lassen. Dabei muss man feststellen, dass dies einer Rückkehr zu alten Positionen zum Komischen gleichkommt: also gewissermaßen ‘alter Wein in neuen Schläuchen’.
Der Mythos als komisches Narrativ ist freilich nicht nur für den einfachen attischen Bauern als Affirmation seiner Tagträume und Wünsche gedacht, sondern als Diskurs der Polis konzipiert, um grundsätzliche Fragen in komisch-spielerischer Form zu durchdenken.
In dieser Hinsicht überrascht es auch nicht, dass Barrenechea nichts zur Rahmung des dionysischen Ausnahmefestes sagt. Diese schlägt sich bekanntlich in anthesterienartigen Strukturen im Stück nieder, die vor allem die Absetzung der Götter, insbesondere des Zeus, thematisieren.[6] Dieses komisch-skandalöse Erzählmuster findet häufiger Anwendung (Vögel, Frieden). Zum Grund des phthonos und der Abhängigkeit des Zeus, die im griechischen Opferritual bestehen, schweigt Barrenechea ebenso wie zum narrativen, für den Plutos und zahlreiche andere Komödien konstitutiven Motiv der temporären Rückkehr in eine Goldene Zeit unter Kronos. Daher erfasst Barrenechea auch nicht die Komplexität der Penia, die die negativen sozio-ökonomischen Konsequenzen einer Heilung des Plutos verdeutlicht. Sie stellt die Kehrseite der wirtschaftlichen Logik, die Triebfeder und den Stimulus einer auf Arbeit und Geld beruhenden Ordnung dar. Die zentrale Thematik der komischen Utopie, die in eine Dystopie zu kippen droht,[7] bleibt daher außen vor. In diesem Zusammenhang könnte zudem die in Handschriften überlieferte Lesart Πλούτωνι in v. 727 statt Πλούτῳ ’τι, also der Dativ des Unterweltgotts Pluton statt Plutos, wegen der Assoziation mit dem Hades durchaus von Relevanz sein (anders erklärt von Barrenechea, 125-126). Ebenso wenig geht Barrenechea auf das dem Plutos zugrundeliegende Handlungsgerüst der Alten Komödie, also auf die reale Umsetzung der “komischen Idee”[8] in den episodischen Szenen nach der Heilung, ein. Diese hat durchaus problematische Auswirkungen sowohl auf das öffentliche als auch private Leben: nicht zu Unrecht weist der verprügelte Sykophant für die Polis darauf hin, dass “der Gott damit die Demokratie allein ganz offen auflöst, ohne Beschlüsse der Bürger im Rat oder der Volksversammlung eingeholt zu haben” (v. 948-950). Die Alte macht dann am Beispiel des käuflichen Sexuallebens, das auf einer gewissen Wechselseitigkeit des Gebens und Nehmens beruhte, deutlich, dass damit der Befriedigung der Alten und Hässlichen durch Jüngere die Grundlage entzogen ist, womit die Ordnung zwischen den Generationen überhaupt gestört ist. Es erstaunt zuletzt nicht, dass Barrenechea die viel diskutierte Frage, weshalb Plutos in einer eigenartigen Spannung zum einen nur für die Gerechten, zum anderen letztlich für alle seinen Reichtum ausschüttet, nicht weiter behandelt.
Das letzte Wort zu Plutos und der Religion ist mit dem vorliegenden Buch also sicherlich noch nicht gesprochen. In vielem ist es durch die Heranziehung neuester Ansätze und Publikationen fast wie eine kleine Einführung in die aktuelle Forschung zur griechischen Religion und Literatur aus der Perspektive der kognitiven Narrativität. Doch wäre zum Teil eine Verbannung der namentlichen Benennung von neuesten Studien im Haupttext – ein wenig ein ‘Who is Who’ – in den Fußnotenapparat von Vorteil gewesen, da in der vorliegenden Form das Buch rasch veraltet. Trotz einer gewissen allzu optimistischen Blauäugigkeit eröffnet die gut lesbare Studie neue Perspektiven und sei allen Forscherinnen und Forschern zur Gattung der Alten Komödie gerade auch aufgrund der methodischen Probleme zur Lektüre empfohlen.
Fußnoten
[1] U.a. A. M. Bowie, Aristophanes. Myth, Ritual and Comedy, Cambridge 1993; X. Riu, Dionysism and Comedy, Lanham 1999; A. Bierl, Der Chor in der Alten Komödie. Ritual und Performativität, München 2001; aktualisierte Fassung: Ritual and Performativity. The Chorus in Old Comedy (übers. v. A. Hollmann), Cambridge, MA 2009.
[2] Structure and History in Greek Mythology and Ritual, Berkeley 1979, 23.
[3] Die Diskussion war lange Zeit von der Parodie der Götter, der angeblichen Unfrömmigkeit und der Volksreligiosität geprägt; z.B. C. Kock, Aristophanes und die Götter des Volksglaubens, Leipzig 1857; H.-J. Hild, Aristophanes impietatis reus, Diss. Paris, Vesontione 1880; C. Pascal, Dioniso. Saggio sulla religione e la parodia religiosa in Aristofane, Catania 1911; H. Köckert, Aristophanes und die Religion. Zum Verhältnis von Komik und Religion in der aristophanischen Komödie, Diss. Leipzig 1976. Zum Narrativen in der Religion nun S. I. Johnston, Religion: Narrating Religion, Farmington Hills 2017 und The Story of Myth, Cambridge, MA 2018.
[4] C. Sourvinou-Inwood, Tragedy and Athenian Religion, Lanham 2003.
[5] U.a. A. H. Sommerstein, “Aristophanes and the Demon Poverty”, CQ 34, 1984, 314-333; S. D. Olson, “Economics and Ideology in Aristophanes’ Wealth”, HSCPh 93, 1990, 223-242.
[6] U.a. A. Bierl, “Karion, die Karer und der Plutos des Aristophanes als Inszenierung eines anthesterienartigen Ausnahmefestes”, in: A. Bierl, P. von Möllendorff (Hrsg.), Orchestra. Drama–Mythos–Bühne, Stuttgart 1994, 30-43 (von Barrenechea zitiert, nicht rezipiert).
[7] A. Bierl, “Utopias”, in: A. Sommerstein (Hrsg.), The Encyclopedia of Greek Comedy, New York 2019, 989-991 (mit Literatur).
[8] K.-D. Koch, Kritische Idee und Komisches Thema. Untersuchungen zur Dramaturgie und zum Ethos der Aristophanischen Komödie, Bremen 19682.