BMCR 2019.11.18

Hymn to Apollo: The Ancient World and the Ballets Russes

Clare Fitzgerald, John E. Bowlt, Rachel Herschman, Kenneth D. S. Lapatin, F. G. Naerebout, Hymn to Apollo: The Ancient World and the Ballets Russes. New York: Institute for the Study of the Ancient World, 2019. 140. ISBN 9780691193281 $35.00 (pb).

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Il volume costituisce il catalogo della mostra dallo stesso titolo (New York, Institute for the Study of the Ancient World, 6 marzo – 2 giugno 2019). Obiettivo, raggiunto, di mostra e catalogo è rispondere ai due interrogativi: “che cosa sappiamo della danza antica?” e “perché all’inizio del XX secolo gli artisti dell’avanguardia europea guardano all’antico?”. L’indagine usa 30 manufatti antichi—greci, romani e, in misura minore, dall’Egitto: vasi dipinti, statuette in bronzo e terracotta, rilievi, frammenti di statue di maggiori dimensioni, strumenti musicali—raffiguranti scene di danza o alla danza correlati, e li pone in dialogo con un’ampia selezione della documentazione relativa alle produzioni dei Ballets Russes—una compagnia di danza fondata da Sergei Diaghilev (1872-1929), con base a Parigi tra 1909 e 1929. Si tratta, in questo secondo caso, di 65 oggetti: soprattutto fotografie e bozzetti per scene e costumi, questi ultimi quasi interamente di mano di Léon Bakst (1866-1924).

Le due classi di materiali dialogano in modo particolarmente felice anche nel volume: il ‘catalogo’ vero e proprio (“Exhibition Checklist”) fornisce per ogni oggetto esposto una scheda molto sintetica e solo per alcuni pezzi una fotografia; la totalità dei restanti exhibits è invece illustrata in bellissime riproduzioni a colori e contestualizzata in parte nei tre saggi, in parte nella bella sezione “Works in Focus” (curata da Kenneth Lapatin, Rachel Herschman e Clare Fitzgerald) dedicata a 14 approfondimenti (temi o singoli balletti).1

Rachel Herschman chiarisce subito come la danza antica sia di fatto un’arte perduta: tra le fonti letterarie che parlano della danza (come Platone, Plutarco, Luciano; poesia e letteratura teatrale) manca completamente un trattato tecnico sul soggetto, così come nessun esempio di notazione della danza ci è pervenuto. Le fonti iconografiche, in media differenti, sono invece statiche e normate da proprie regole interne: tuttavia, se non raffigurano veri passi di vere danze, esse mostrano però pose e ‘costumi’ che sono stati in sé fonte di ispirazione coreografica, come nel caso di L’Après-midi d’un faune (1912), una delle produzioni dei Ballets Russes meglio conosciute, grazie non solo alle numerose fotografie scattate da Adolphe de Meyer, ma anche alla notazione coreografica, creata per l’occasione, da Vaslav Nijinsky (1890-1950). L’intento di questa innovativa coreografia di quest’ultima era precisamente di rappresentare la danza antica così come visibile nelle statiche immagini della tradizione figurata, secondo un gusto dell’“immobile” proprio anche del teatro simbolista russo, espresso circa negli stessi anni dalle provocatorie regie di Vsevolod Meyerhold (1874-1940). L’esperienza coreografica di Nijinsky, tuttavia, non nasce dal nulla: già il principale coreografo dei Ballets Russes tra 1909 e 1912, Michel Fokine (1880-1942), aveva introdotto nuovi passi, da eseguirsi a piedi nudi o in mezza punta. Fokine, nei suoi anni con i Ballets Russes, affrontò la classicità solo con Daphnis et Chloé (1912), definendolo “balletto greco nello spirito del tempo [ellenico]”.

Il vero elemento catalizzatore dell’interesse della “nuova danza” per l’antico fu però Léon Bakst. Prima della lunga collaborazione con i Ballets Russes di Diaghilev, il pittore, illustratore, scenografo e costumista aveva già lavorato nei teatri imperiali di San Pietroburgo, creando scene e costumi anche per tragedie greche (1902: Ippolito; 1904: Edipo a Colono, Antigone), ove già è visibile l’ispirazione alle vesti e acconciature delle korai arcaiche.2 La formazione di base sull’arte classica viene a Bakst dalla sua frequentazione del VI Ginnasio Classico di San Pietroburgo, che gli fornì una solida conoscenza di lingua e cultura greca e latina, e anche delle collezioni dell’Ermitage e del Louvre, e dalla raccolta di calchi dell’Imperiale Accademia di Arti di San Pietroburgo (dove pure studiò). Di speciale importanza fu il viaggio in Grecia da lui compiuto nel 1907 insieme all’amico Valentin Serov, noto ritrattista pietroburghese, durante il quale i due visitarono Atene, Delfi, Argo, Micene, Corinto, Epidauro, Olimpia e Corfù, “alla ricerca di una maniera contemporanea per rappresentare il mito greco”.3 L’atteggiamento di Bakst, infatti, è del tutto ‘anti-neoclassico’: non imita l’antico, ma lo percepisce come “un’estetica viva e in evoluzione”. Si può dunque concludere con Herschman che gli artisti dei Ballets Russes “si rivolsero all’antico come rivoluzionari radicali, con l’intento di creare qualcosa di nuovo”.

Frederick G. Naerebout, da grande specialista, conduce il lettore nel mondo poco noto della danza antica e nell’ancor meno noto campo degli studi sulla danza antica. Punto di partenza comune è il biennio 1912-1913, con la scoperta di una “nuova antichità”: si succedono infatti la scioccante première parigina di L’Après-midi d’un faune e la pubblicazione del trattato di Kurt Latte De saltationibus Graecorum capita quinque, innovativo per l’attenzione alla danza antica in quanto fenomeno sociale e per la comparazione tra danza antica e danza in contesti etnografici. L’opera di Latte era stata preceduta, nell’epoca del pre-cinema, dagli esperimenti di cronofotografia di Maurice Emmanuel ( La Danse grecque d’après les monuments figurés, 1896), sulla base del presupposto che le raffigurazioni vascolari di danze rappresentassero la scomposizione di singoli movimenti orchestici. Questo approccio ‘filmico’, per quanto oggi privo di credito, ebbe all’epoca un grande successo, sia sui danzatori (per es. Isadora Duncan), sia sul pubblico; ed ebbe seguito fino agli anni Ottanta del Novecento. Un secondo filone d’indagine, di carattere più filologico, mette in corrispondenza specifiche danze (di cui si conosce un certo numero di nomi) e singole pose; ma purtroppo le due serie di testimonianze non provengono da contesti coerenti tra loro: le immagini si concentrano nei periodi arcaico e classico, i testi in età ellenistica e romana. Infine, una terza tendenza già dalla fine degli anni Venti, sulla scorta del pionieristico lavoro di Latte, si è rivelata la più fruttuosa: una nuova “antropologia della danza”, che considera la danza greca non un fenomeno isolato da studiare in sé, ma più latamente la manifestazione di un tipo di comportamento umano.

La danza greca antica è un evento multimediale definibile come mousike : è accompagnata da musica e poesia (cantata) di fronte a un pubblico, il che ne definisce la qualità intrinsecamente teatrale (come già in Iliade 18, passim). Una singola comunità era inoltre definita dalla propria mousike (cf. Senofonte, Anabasi 6.1.2-13): infatti l’individuo achoreutos (‘che non conosce la danza’) è apaideutos (‘incolto’, ‘incivile’ e quindi incapace di svolgere il proprio ruolo nella compagine cittadina).

Il materiale relativo alla danza greca si può organizzare secondo alcune categorie: (1) il luogo della danza (attorno a un altare, su una superficie dedicata come l’orchestra, lungo itinerari processionali, in certi luoghi naturali, al chiuso, …); (2) il dedicatario della danza (dio, ninfa musa, eroe…); (3) i danzatori (numero, genere, classe d’età); (4) il tipo di danza (‘pura’, mimetica, estatico/orgiastica). Naerebout entra poi in maggiore dettaglio sulle danze corali (di carattere sia strettamente teatrale, sia non drammatico), elemento della prassi religiosa in contesti rituali; e sulle danze “di intrattenimento”, tra le quali le più note sono quelle del simposio e del komos nell’Atene di età classica, piuttosto solistiche che corali. La professionalizzazione della danza d’intrattenimento appare compiuta in età ellenistica, come attestano veri e propri contratti conservati da papiri, con un crescente ampliamento dei generi di danza in età romana, quando prevale il carattere non religioso, e la pantomima teatrale diviene popolare in tutto l’Impero. Questione a sé sono le danze dionisiache eseguite non da un coro, ma da un tiaso (che, a differenza del coro, non si muove in sincrono): di uomini, in vesti di satiri che si producono in danze gioiose; o di donne, che vagano danzando sui monti, come le menadi.

I Greci danzano perché agli dèi piace la danza, e per onorarli dedicando loro energie; e perché la danza in contesti agonistici (come nei cori teatrali) spinge i danzatori ad eccellere. Inoltre, in un quadro più ampiamente antropologico, si danza per evidenziare il carattere straordinario di una certa occasione, per mobilitare un pubblico, e per comunicare messaggi relativi alla vita umana. Lo studio della danza nel mondo antico quindi appare un tema di ricerca di grande importanza, perché direttamente correlato alla paideia classica—non è forse un caso il rifiuto della danza da parte dei primi cristiani.

John E. Bowlt colloca ampiamente Léon Bakst nel quadro delle avanguardie russe nel primo trentennio del XX secolo attraverso una fitta rete di legami con i protagonisti della cultura del tempo. Nella cerchia della rivista Mir iskusstva [ Il mondo dell’arte ], fondata nel 1898 da Bakst, Diaghilev e Alexandre Benois (alla quale Bakst partecipò con molte illustrazioni grafiche ispirate al mondo classico, già 10 anni prima della fondazione dei Ballets Russes) comune era la fascinazione per le culture ‘altre’. Tra di esse—folklore russo (alle radici del Neo-Primitivismo), scultura africana, arte dell’Isola di Pasqua, culture orientali—è la Grecia antica, soprattutto pre-classica: l’arte cicladica, le civiltà minoica e micenea, l’età arcaica. Se questo era l’ambito prediletto da Bakst, non mancò, con il tempo, un suo interesse anche per l’Egitto e l’Oriente;4 Benois (1870-1960) invece appare più interessato alla tradizione russa (scene e costumi di Petrushka, 1911), già esplorata dal tardo Ottocento dallo stile Neo-Russo. In seguito, per gli artisti dell’‘Epoca d’argento’ russa la scoperta delle civiltà minoica e micenea segna “l’inizio di un’età moderna.” Lo sguardo al passato non è nostalgico, ma è sostenuto dalla convinzione che l’arte contemporanea possa progredire solo ispirandosi a un tempo lontano ritenuto innocente e puro. Il già citato viaggio in Grecia del 1907 confermò la profonda impressione esercitata su Bakst dai candidi calchi dell’Imperiale Accademia, ma aggiunse la conoscenza della policromia di marmi, terrecotte, bronzi e, soprattutto, degli affreschi di Cnosso: i suoi schizzi sono accompagnati da minuziosi elenchi dei colori presenti nelle singole immagini. Bakst—che concepisce il corpo come una forza cinetica, che i costumi devono enfatizzare—osserva in vari saggi sul nudo in palcoscenico (evocatore dell’antico, come sperimentano Isadora Duncan e Olga Desmond) che esso è una sorta di totalità estetica in sé, già nota ai Greci.

Dopo le prime prove (1906: sipario Elysium; 1908: grande pannello Terror antiquus e design di Salomé per Rubinstein), si collocano tra 1911 e 1923 le creazioni di Bakst per le grandi produzioni ispirate alla Grecia dei Ballets Russes a Parigi e Montecarlo (1911: Narcisse; 1912: L’Aprés-midi d’un faune, Daphnis et Chloé; 1914: Midas); nonché per i drammi Hélène de Sparte e Phèdre (1912, 1923) e il balletto Artemis troublée (1922), interpretati da Ida Rubinstein (1883-1960). Il gusto dell’antico di Bakst, inoltre, si esprime anche nella decorazione d’interni, nei disegni per tessuti e nelle creazioni di moda.5

Tra la morte di Bakst (1924) e quella di Diaghilev (1929), artisti importanti firmarono scene e costumi ispirati all’antico per i Ballets Russes: Robert e Sonia Delauney (1918; ripresa di Cléopâtre dopo la perdita in un incendio degli originali di Bakst); André Bauchant ( Apollon Musagète, 1928) e Giorgio De Chirico ( Le Bal, 1929), che, dopo lo scioglimento dei Ballets, creò le scene per Bacchus et Ariane di Serge Lifar, già danzatore di Diaghilev.

La bibliografia di saggi e approfondimenti, raccolta in calce al volume, è di grande utilità e stimolo per il lettore, tra testi d’epoca e saggi recenti.

Authors and titles

Rachel Herschmann, “Introduction”
Frederick G. Naerebout, “Dance in Ancient Greece”
John E. Bowlt, “‘Bold and dazzling’: Léon Bakst and Antiquity”
Kenneth Lapatin, Rachel Herschemann, Clare Fitzgerald, “Works in Focus”
Exhibition checklist

Notes

1. Dionysus and Apollo; Isadora Duncan; Cléopâtre; Narcisse; Daphnis et Chloé; Silhouettes; L’Après-midi d’un Faune; Léon Bakst and Minoan Archaeology; Ida Rubinstein’s Phèdre; Ida Rubinstein’s Hélène de Sparte; Apollo; Le Bal; The Paris Opéra’s Bacchus et Ariane; Leon Bakst’s Textiles.

2. Cf. : schizzo per il costume di Artemide in Ippolito.

3. Léon Bakst, In Grecia con Serov. Appunti di viaggio, edizione italiana, a cura di Valentina Parisi. Milano: Excelsior 1881, 2012, p. 96. Nel volume sono parzialmente riprodotti in bianco e nero gli schizzi realizzati durante il viaggio (album KP-49213), conservati presso la Sezione Disegni del Museo Statale Russo di San Pietroburgo.

4. Cléopâtre, 1909; Schéhérazade, 1910; La Péri, 1911; Le Dieu bleu, 1912; La Légende de Joseph, 1914.

5. A partire dal 1910 Bakst creò abiti e costumi per balli in maschera per la marchesa Luisa Casati, le cui immagini venivano diffuse da periodici internazionali come L’Illustrazione Italiana (Scot D. Ryerson, Michael O. Yaccarino, The Marchesa Casati. Portraits of a muse. New York: Abrams, 2009: 59, 61. Sullo “stile Ballets Russes”: Mary E. Davis, Ballets Russes Style: Diaghilev’s Dancers and Paris Fashion. London: Reaktion Books, 2010.